幸運的是，他在青少年時期就看到了自己身體內(nèi)潛藏的豐富景象，并找到了在探索精神世界中最適合發(fā)揮自己天賦才華的表現(xiàn)方法。是的，是繪畫使關(guān)玉良以最豐富的語言和最快速的自我超越，不斷向世界介紹了自己，在介紹的過程中，每向前一步，他都能體會到一種特殊幸福感的伴隨。縱觀藝術(shù)發(fā)展史時，能想像得出，所有那些對藝術(shù)流派的命名，都是評論家在總結(jié)人類出色的精神現(xiàn)象時，被逼迫出的創(chuàng)新概括。因為，在歸納中，那些純粹的反映精神世界的藝術(shù)作品，都各具絕對的獨立性，而歸納往往是一種不科學(xué)的無為之舉，是做為鑒賞者引路之用的。
事實上，我們對藝術(shù)的鑒賞也的確離不開藝術(shù)歷史中的經(jīng)典記憶，喜歡沿著足跡線索的思維，去提取記憶中的作品與現(xiàn)實中作品某種相似的形式，以此加以借鑒。當(dāng)我們一旦發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)在人們面前的作品，在感官上的獨特性正面臨著無跡可尋時，可以想像，欣賞者那失望的驚喜將是多么的巨大！我的朋友關(guān)玉良，我看他的繪畫作品已有十年之久，由于熟悉，他不同時期藝術(shù)發(fā)展的軌跡一直排列在我的視線里。而他的彩墨畫，在他的繪畫作品種類中讓我尤其的喜歡！
而多年來，他的彩墨世界也越來越豐富地展現(xiàn)出他的厚重的文化修養(yǎng)和卓越的藝術(shù)氣質(zhì)。記得十年前，我和幾個朋友相聚在他當(dāng)時在哈爾濱的畫室時，他對我提起了畫家米羅，是他眼中流露的那種被震撼的目光告訴了我，他當(dāng)時創(chuàng)作的情緒側(cè)重和激情的來源。他提取了幾種能代表我國西藏風(fēng)情和美國印第安特征的形象符號，用來作為他當(dāng)時表現(xiàn)原始性情感的素材背景，于是他畫了大量的表現(xiàn)主義風(fēng)格的彩墨畫，只是他當(dāng)時的色彩偏重于憂郁。
而畫面上明亮的部分，他喜歡采用點睛的效果，比如一群灰暗色彩的印第安變異小人，都長著天空般艷藍色的眼睛。這就是當(dāng)時的評論家提到的他畫中的“山鬼”，這完全游離于西方原始主義繪畫的表達。是出自他天賦中的原始表達。關(guān)玉良的彩墨畫早期就體現(xiàn)了他獨特性的創(chuàng)作能力，歷史情緒與現(xiàn)代形式，也許這僅是在我眼中發(fā)現(xiàn)的關(guān)玉良給自己彩墨畫無意的定位。這定位是否源于他出生在北方一個貧困小鎮(zhèn)，又經(jīng)歷了中國文化封閉的特殊年代，所以，他表現(xiàn)的原始性，背景深沉，亮麗的展望在畫面上的表達近乎于窺視，畫風(fēng)表現(xiàn)的是充滿卑憐的現(xiàn)代性，時常體現(xiàn)出一種反諷效果。
這也正是當(dāng)時面對西方思潮沖擊，我們這一代人的心態(tài)表達。那時，我國的現(xiàn)代藝術(shù)還沒有走出西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿時期，而關(guān)玉良的繪畫已經(jīng)充分表現(xiàn)出他的自控天分，比如他的《》《藏舞》等作品。他喜歡米羅，但沒有模仿米羅。事實上，他是從米羅的畫中讀懂了其中神秘性的精神實質(zhì)，西方與東方藝術(shù)精神相互融合的魅力恰巧激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。
他異常活躍的精神宇宙就是這樣，在小心窺視中一步步急切的張開，他潛在的博大精神空間也正是在大師的杰作催化中慢慢復(fù)蘇于春水的。后來，關(guān)玉良在繪畫中拓展精神世界的速度，的確超出了常規(guī)的時間。十幾年來，他不僅創(chuàng)作了大量的彩墨畫，還在水墨畫，素描，淘藝，雕塑等創(chuàng)作上，構(gòu)成了他自己全方位的藝術(shù)氛圍，并且成就卓著。這說明，他的精神領(lǐng)域是寬闊的，評論界對他藝術(shù)成就的總結(jié)提出了“無常規(guī)”創(chuàng)作狀態(tài)。
其實，只要細微的分析關(guān)玉良的作品，就會發(fā)現(xiàn)，一種超越時空的“常規(guī)”性文化背景，一直貫穿著他的創(chuàng)作思維。這“常規(guī)”就是他的作品，始終都在圍繞著表現(xiàn)東西方精神的相融與互補而展開。多年來，他的西藏情節(jié)和印第安符號，在他彩墨畫的創(chuàng)作中幾乎是一種長途漫游，關(guān)玉良非常明確，他就是要展現(xiàn)人類博大的沒有地域界限的精神世界。在他后來的彩墨畫中，除了完美的超越了他曾經(jīng)的原始性，他又通過豐富之后的色彩，打開了更加復(fù)雜的精神視角，漸漸擺脫了或準確地說是升華了他色彩中歷史性的憂郁情緒。一種寬闊的唯美元素，蝴蝶般回歸了它夏日的身軀，飛翔的翅膀，在空中展開了關(guān)玉良藝術(shù)創(chuàng)作的成熟與鼎盛時期。
他的《華夏驚魂圖》《源和》《天罪》等作品，色彩美艷而情節(jié)厚重，現(xiàn)代派的形式覆蓋著民族的原始風(fēng)情，我在這里想稱這些彩墨畫為東方式的新表現(xiàn)主義。如果說關(guān)玉良早期的畫中表達的情感是經(jīng)過了虛幻的大膽；那么，他目前的創(chuàng)作應(yīng)該說進入了一種完全自由，放松的藝術(shù)思想的表達階段，畫中所表達的情感應(yīng)該是大膽到了無限的虛幻，從而進入到一種蒙朧之美的詩意傾訴之中。比如他的作品《紅色的云》《惜別》等，畫中那些只帶略微具象的語言符號，巧妙的控制著畫家在現(xiàn)代派的畫風(fēng)中對色彩的激情運用，讓漫天的艷麗色彩滲透出一種內(nèi)在的憂郁，畫面上不留痕跡的微妙控制，正是關(guān)玉良杰出才華的功利體現(xiàn)。
他編排東方的原始情節(jié)于現(xiàn)代派張揚的抒情畫面之中，通過他在色彩中設(shè)計的不和諧攀向更高的和諧，這也是畫家關(guān)玉繪畫創(chuàng)作的精華部分。他氣血旺盛，才華橫溢，強烈而充滿詩意的情感性，這些也正是從西班牙走出的那些大師所一致具有的文化氣質(zhì)，畢加索，哥雅，格里斯，米羅…記得有一句格言：所謂藝術(shù)大師，就是讓批評和歷史都感到為難。這句話所面臨的其實就是獨特的極限，美國的著名學(xué)者布魯姆說：這種陌生性是一種無法習(xí)得的審美原創(chuàng)性，只在少數(shù)天才身上才能產(chǎn)生。
是的，所有藝術(shù)家都希望在創(chuàng)作中看到自己的獨特價值，而參照的也往往是那些把“陌生化”推向經(jīng)典高度的大師們。在這個問題面前，布魯姆也說過：能否擺脫前代大師的創(chuàng)作模式而建立起自己的創(chuàng)作特色并形成新的經(jīng)典，這就是天才和庸才的根本區(qū)別。其實，關(guān)玉良的彩墨畫就是出色的擺脫了西方新表現(xiàn)主義的大師影響痕跡，而跨入了一個全新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。
一年前，關(guān)玉良在北京，上海等大城市舉行個人畫巡回展覽期間，國內(nèi)評論界在媒體上稱他為東方的畢加索，可是，關(guān)玉良的畫并沒有畢加索的痕跡，但是，畢加索畫中那種強烈的現(xiàn)代視覺沖擊，還有他的立體主義表現(xiàn)方法，也的確是被關(guān)玉良在他的繪畫創(chuàng)作中深深的吸收了。達到心中的自己，這是畫家關(guān)玉良在今后描繪詩意人生過程中，為自己設(shè)計的一個不小的目標(biāo)！
