藝術(shù)是社會生活的反映，面對現(xiàn)實時弊，藝術(shù)家不可能視而不見。從這個意義上說，張大力自創(chuàng)作初期起，揭露和批判性是他從未間斷的自覺藝術(shù)行為，他以裝置、雕塑、行為、攝影、油畫等多媒介藝術(shù)方式展開對社會現(xiàn)實問題、丑陋現(xiàn)象鞭笞與訴求，應(yīng)該說這是他完成自己責無旁貸的社會責任。在張大力多年的創(chuàng)作中，他一直以底層的視角，將“弱勢群體”作為創(chuàng)作主角，這也是構(gòu)成他作品脈絡(luò)的主線。這些男女老少都是我們現(xiàn)實生活中最普通的百姓和隨著社會轉(zhuǎn)型過程及城市化浪潮而涌入都市的民工。

“民工”是中國改革開放后產(chǎn)生的特殊社會群體，他們作為中國農(nóng)村的過剩勞動力在城市從事最艱苦的工作，是中國城市化建設(shè)的主要勞動力。張大力以他們?yōu)槟Ｌ?，直接真人地翻制他們的形象或許有著兩方面的思考。一是悲憫的情懷。

如他在2003年開始創(chuàng)作的《種族》，將翻制他們的人體倒掛在展廳中，反映了他們極低下的社會地位及現(xiàn)實顛倒的處境；2000年的《肉皮凍民工》那是藝術(shù)家對苦難痛楚的屬實性表現(xiàn)。這種悲憫還在于他個人的成長經(jīng)歷與經(jīng)驗，我們可以從吳文光拍攝《流浪北京》的紀錄片中，作為其中角色之一的張大力在上世紀80年代的生存狀態(tài)與彷徨。我揣測這也是他不斷以自身形象和身體力行的行為方式進行創(chuàng)作的一個情結(jié)。

更在于他對弱勢群體不公平待遇的態(tài)度，即如何讓那些在經(jīng)濟增長進程中被拋在外面的弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會與權(quán)利，并在我們社會經(jīng)過了急劇的轉(zhuǎn)型之后重新浮現(xiàn)出來意愿。二是內(nèi)心的焦慮。這種焦慮體現(xiàn)在中國都市化過程中的暴力化傾向。張大力說：“在中國，暴力存在于習慣和麻木之中，比如在城市中頑強生存的民工，很多是這個經(jīng)濟高速增長社會的受害者，他們貢獻很大，但誰都可以欺負他們，他們沒有任何權(quán)利，也沒有保護。

這些人又是暴力的根源，一旦有機會或掌握了一定的權(quán)利他們也可能實施暴者，也會狠狠地對別人采取暴力。這個社會施暴者和受害者實際是摻和在一起的，并沒有一個道德上的平衡。”他指出了暴力傾向所以無法抗拒，是因為它延伸到了生活的每一個角落，人們自覺認同權(quán)力不僅僅表現(xiàn)在隨時屈從它迎合它，還在于一有機會就會使用權(quán)利。

所以，這一創(chuàng)作意識和表現(xiàn)方式，在張大力1992－2005年的《對話與拆》和2000－2008《AK－47》系列作品中的得到了較為充分地呈現(xiàn)。“光頭”來自于他本人頭像輪廓的涂鴉手段，是他和城市環(huán)境以及生存在城市中形形色色人的對話；AK-47——殺傷力極強的常規(guī)沖鋒槍武器型號，代表著暴力化傾向；

18K——金子的含量比率，象征著經(jīng)濟繁盛后的物欲橫流。他是借此來達到警世與反省現(xiàn)代化過程中的種種弊端的作用之上，從而在揭露批判的背后表達出對適宜人類棲居地的美好、公平的向往，以及人類絕不是在物質(zhì)發(fā)達之后，裹挾的是精神的墮落和道德的普遍淪喪。而這些形象的沉默、抑郁則蘊藏著悲情的色彩c，隱喻并暗示出社會轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及潛意識層面的扭曲。

進一步說，正是因為他敏銳地感受到了這種變動不居的社會現(xiàn)實，才顯示出作品的幾分猙獰。這既是張大力對現(xiàn)代化都市、現(xiàn)代文明所造成種種弊端和丑陋的反撥與吁求，也反映了他內(nèi)心深處強烈的人文關(guān)懷和道德關(guān)懷——一個知識分子式藝術(shù)家的責任。因而，在解讀這些作品的過程中，可被我們真實感知的創(chuàng)作者的批判激情，不僅值得尊敬，或許也是每一位當代藝術(shù)家不可或缺的品格。

張大力的新作《風/馬/旗》延續(xù)了他一以貫之的利用民工的真身塑造形象的手法，但與以往使用和呈現(xiàn)石膏、玻璃鋼或肉皮凍等材料屬性及本身質(zhì)地有所不同，他這回是玩得更真了！他使用硅膠的材料，毛發(fā)畢現(xiàn)地恍若你進入到了蠟像館，配飾的衣服、鞋帽像是剛從工地歸來或風塵仆仆的歸途人群。

憑附的風、馬、旗等媒材構(gòu)成了這一新作突出的特質(zhì)在于通過他們牠們具體的行為狀態(tài)，以逼真性、寓言化的話語方式來獲得對現(xiàn)實人生更多更深的隱喻和輻射，從而充實和延伸了話語內(nèi)在的意蘊。這種寓言化的敘事策略無疑是睿智的，但對于藝術(shù)家來說也是一種挑戰(zhàn)。作為一種寓言化的表現(xiàn)，它的成功與否從某種角度也取決于藝術(shù)家擇選的媒介上，即是否能與他所給予的觀念與行為自然地融為一體，使觀者能夠順利地將思緒延展到寓言的層面上。這里的“人”是真人的直接翻制，硅膠倒模；

“馬”是真馬的標本，就連馬鞍馬蹬等騎馬需要的裝備，也都是張大力從農(nóng)村馬場淘換來的；“旗”是我們熟悉的游行時使用的紅旗；而“風”是鼓風機作用的結(jié)果，但都是現(xiàn)成品的概念。騎在馬上的人物，大都是手執(zhí)紅旗做沖鋒陷陣或一馬當先狀。“紅旗”是革命的象征，前衛(wèi)的標示，這是我們耳熟能詳?shù)囊曈X記憶，也是自由之路的理想主義比喻。裝置的話語方式與傳統(tǒng)的寫實主義藝術(shù)相比，他在人物形象的塑造上摒棄了“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作模式，而是不加任何矯飾地從生活中打撈出活脫脫的真人、真馬、真物，把一切所謂詩意生活的附加裝飾剝蝕得干干凈凈。

當他們矩陣式、復數(shù)般地佇立在你的面前時，首先直接進入到觀者視野是震撼，接著是視覺的詫異，內(nèi)心的不安。這是真實的展現(xiàn)，而真實自有純粹的力量。笛卡兒說動物是一種生物學意義上的機械裝置，而在《格列佛游記》里，馬是神的化身，比人更嚴肅、高貴、理性，而且散發(fā)著青草的芳香。但張大力的“馬”則是通過令人驚嘆的制做過程的標本馬，似乎在沉默、凝重、忍耐與負重之中，在風的抖動下感受到一種對苦難的迎納。顯然這也是與他2007年創(chuàng)作的《人與獸》系列作品的人獸同體、人鬼同形有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

這種牲蓄或動物的存在與視角，可以在純粹生物學和物種學的層面上來審視人的存在。風抖動的紅旗是新作的點睛之筆，憑添出作品的節(jié)奏律動。顯然，張大力在傳達觀念時不是用感覺和體驗，也不直言提出，而是通過還原生活的一種樣態(tài)來完成的。這里的還原不是無意識地還原，而是在觀念規(guī)范下有意識地還原。

他有意識地選擇了生活中瑣碎的一點，通過“復制”的手段率直地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活。同時，他也抓住了歷史與現(xiàn)實的痛楚，以及對自由的向往。而歷史只是在他話語表現(xiàn)中閃現(xiàn)出它的身影，那個身影是被張大力裝置的話語的風格重新塑造過的幽靈般的存在。那是馬的寓言或是馬講述的寓言，這種寓言形式本身就是對歷史的命名，對當下的寫照。

他是在寓言化敘事方式中，不動聲色、不露痕跡中針砭時弊，表達期許，讓觀者在他設(shè)置的場域中感受到驚悸的震動。這件作品還展現(xiàn)了張大力新作逼仄且極限的整個過程。他如實客觀地呈現(xiàn)他所看到和經(jīng)歷到的，以及勇往直前的一切。當你進入到由這些真實的元素所營造的場景時，你不得不為這種質(zhì)樸的真實性所動容或感慨系之。

其視覺的直接張力，冷峻的寫實風格形成了一種樸素的力量。這種冷峻的筆調(diào)立足國人最基本的生活需要，寫出了環(huán)境的強大和人物的渺小，逼迫著觀者去審視自己早已司空見慣的日常平庸生活。也正是這種表層真實后面的寓言意味，才揭示了隱藏的更為深刻的真實，才能夠引起我們心理認同、心靈共鳴。張大力的這件新作似乎在回答人們對于真實性的疑問，它不僅告訴了人們發(fā)生了怎樣的事實，而且勾勒了事實背后的因果關(guān)系。它的意義在于使人在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實是多么遙遠。

而我們或許可以強烈地感受到肅穆、靜止的裝置所凝固的瞬間，那些令人心顫的事件卻仍在繼續(xù)生發(fā)著。