當代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層人物形象作為一種創(chuàng)作的材料，這樣的藝術(shù)缺乏真正意義的現(xiàn)實剖析以及對人性的深層揭示，沒有參與對社會進程的探討和反省。隨著中國改革三十年的社會進步，貧富和階層分化也成為一個現(xiàn)實。

當代藝術(shù)中對底層社會的表現(xiàn)，主要是對底層社會形象的挪用，比如礦工、民工、農(nóng)民和妓女。這些形象最初出現(xiàn)在九十年代初的紀實攝影。九十年代后期出現(xiàn)的民間紀錄片則是對底層社會的第二波高潮。近十年當代藝術(shù)通過繪畫、雕塑、攝影和Video等形式對底層社會的表現(xiàn)則是第三波高潮。個人化視角早期的紀實攝影比較著名的有趙鐵林、韓磊等人的作品，像趙鐵林的南方妓女，韓磊的鄭州底層百姓。北京的攝影家趙鐵林在廣州等南方城市生活了十年，他最早闖入了性工作者題材在中國的拍攝以及媒體發(fā)表，在九十年代初呈現(xiàn)了一個底層社會在中國的形成，趙鐵林實際上還不僅拍攝了她們作為一個階層的存在，還有她們身邊的底層男性。

九十年代末的紀實攝影還涉及了上訪村等題材。民間紀錄片在九十年代后期形成一股民間影像的現(xiàn)實主義的記錄運動，產(chǎn)生了像王兵的《鐵西區(qū)》、胡杰的《礦工》和杜海濱的《鐵道沿線》等一批優(yōu)秀作品。王兵的《鐵西區(qū)》具有一種對當代工人階級命運相對貧困化的史詩般的表現(xiàn)，胡杰的《礦工》是國內(nèi)最早完整真實地直接記錄山西煤礦工人苦難生活的紀錄片。

杜海濱的《鐵道沿線》則充滿了一種對底層流浪孤兒的人道主義關(guān)懷，同時影片還充溢一種人性本能的純真光輝。九十年代后期以來的當代藝術(shù)，開始大規(guī)模表現(xiàn)底層社會。崔岫聞的《夜總會》記錄了北京“天上人間”夜總會的三陪小姐的生活，張建華的雕塑表現(xiàn)了在北京流浪的北方底層農(nóng)民的骯臟形象，忻海洲的繪畫表現(xiàn)了重慶的挑擔工“棒棒軍”以及高氏兄弟的“抓小姐”、吳小軍的“民工紀念碑”等。從紀實攝影、民間紀錄片以及當代藝術(shù)的底層社會表現(xiàn)，主要還是以一種樸素的現(xiàn)實主義和人道主義精神視角出現(xiàn)。

與20世紀二三十年代的左翼藝術(shù)以及四十年代的現(xiàn)實主義藝術(shù)相比，尚缺乏左翼藝術(shù)的人類拯救和無產(chǎn)階級文藝的信仰和價值彼岸性，也缺乏像“流民圖”、“三毛流浪記”這樣的批判現(xiàn)實主義的高度。在當代藝術(shù)中還存在一種偽現(xiàn)實主義和底層形象觀念藝術(shù)化的問題。從事藝術(shù)對底層社會表現(xiàn)的大部分藝術(shù)家都是八九十年代成長起來的一代，這個時期馬列主義的階級理論以及19世紀的歐洲現(xiàn)實主義藝術(shù)已經(jīng)逐漸退出民間話語的中心。

這使底層社會的藝術(shù)表現(xiàn)主要是一種個人的視角，當代藝術(shù)尚未形成系統(tǒng)的關(guān)于底層社會的藝術(shù)理論和批評觀念，也未出現(xiàn)社會學、政治學等人文科學的新的思想資源。非現(xiàn)實化當代藝術(shù)從1995年正式興起，先是在觀念攝影、Video和繪畫中大量使用新城市景觀的形象，然后開始大量表現(xiàn)新興階層的外表形象。但這主要不是出于一種早期社會主義文藝的現(xiàn)實主義觀念，而是尋求一種當代藝術(shù)的新視覺經(jīng)驗和形象資源。

可能九十年代的紀實攝影和民間紀錄片是一個例外，盡管他們不算是左翼藝術(shù)和現(xiàn)實主義藝術(shù)，但對底層社會的表現(xiàn)具有一種現(xiàn)實主義和人道主義的真誠。與紀實攝影和民間紀錄片相比，當代藝術(shù)中的底層社會表現(xiàn)只是借用底層形象作為一種觀念藝術(shù)的視覺材料，并未進行社會批判和對生存狀況的真實表現(xiàn)。另外，當代藝術(shù)通過現(xiàn)場行為進行的觀念表演經(jīng)常吸收底層民眾作為群眾“演員”，但底層參與者的主體性被隨意輕視。

底層社會形象的觀念藝術(shù)化是一個主要趨向。比如倉鑫的觀念攝影是在山西的煤礦現(xiàn)場的表演拍攝，在一個礦山塔樓前的堆煤空場上挖了十二個坑，讓十二個上半身裸露頭戴礦工帽的礦工站到坑里，身體一半在地面上一半在地下。張建華的早期農(nóng)民工雕塑具有一種逼真的底層農(nóng)民的生命質(zhì)感，但之后的礦工系列在展示時則使用了真人混在超級寫實的群體雕塑中進行觀念表揚。有些繪畫將礦工形象與礦區(qū)房屋地價在一起，構(gòu)成意識流的畫面。這些將底層形象的觀念化主要在一個形象趣味的層面，既沒有上升為一個相對成型的類似左翼藝術(shù)對勞工表現(xiàn)的形象美學，也沒有呈現(xiàn)一個真實樸素的現(xiàn)實質(zhì)感。

對于底層社會形象的使用在過去十年有為數(shù)不少的涉及民工參與現(xiàn)場表演和充當觀念攝影、超寫實雕塑和Video的表演模特。在這一類將民工當作形象演員的現(xiàn)場行為和模特表演中，主要的問題涉及輕視民工的主體性。這主要表現(xiàn)在報酬、署名身份和表演的方式上，比如幾乎所有雇用民工的藝術(shù)家都付給被雇民工極低的報酬，一天才幾十元，但有些使用民工形象的作品在藝術(shù)市場上卻要賣數(shù)萬元甚至十幾萬元一件作品。在對民工的廉價使用中，不少當代藝術(shù)只是將民工當作藝術(shù)材料，個別的藝術(shù)家，像徐勇讓一個曾經(jīng)以妓女為業(yè)的女性，以她的身世和形象為主題的觀念攝影，這個作品不但給予她聯(lián)合作者身份，她還可以分得攝影的銷售收入。

但是像這樣的事例在當代藝術(shù)中并不多。民工不但報酬微薄，還沒有任何聯(lián)合作者甚至參與表演的署名。但很多使用底層形象的當代藝術(shù)出現(xiàn)在這些年的藝術(shù)泡沫熱和國際藝術(shù)圈的中國藝術(shù)熱中，這些作品往往可以名利雙收，不僅會因為反映中國底層生活迅速受到國內(nèi)外展覽的邀請和媒體采訪，還可以在藝術(shù)市場上變成高價出售的作品。理論上，作為使用底層形象和民眾身體的藝術(shù)不僅是一種底層代言，而且要在署名和報酬上尊重其主體性，并且不能以底層形象和民眾謀取藝術(shù)暴利。

但很不幸這些以低層社會為藝術(shù)資源的藝術(shù)現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)。它不僅將底層社會的表現(xiàn)非現(xiàn)實化，從而失去了底層本身所要反抗和表達的價值觀，而且將其作為一種全球化時代的社會和藝術(shù)時尚的經(jīng)濟資源。政治深度的缺失九十年代中期以后，大量的高樓大廈、高速公路、麥當勞、互聯(lián)網(wǎng)等城市景觀和消費主義產(chǎn)生了新的文化和視覺經(jīng)驗。當代藝術(shù)對新興社會現(xiàn)實的反映主要是獲取新的現(xiàn)實形象作為一種視覺資源，但并沒有一種確定的價值觀去判斷中國轉(zhuǎn)折時期的社會狀況的本質(zhì)。

70后的新一代藝術(shù)家的成長徹底遠離了階級論和政治主流，他們更多關(guān)注一種自我感覺以及個人的詩意現(xiàn)實。70后藝術(shù)主要關(guān)注自我現(xiàn)實以及藝術(shù)的想象形式，很少涉及社會現(xiàn)實題材。這一代的藝術(shù)體現(xiàn)出一種社會和政治的離中心主義。盡管有一部分藝術(shù)家涉及九十年代末的底層社會形象，但紀錄片和紀實攝影以外的當代藝術(shù)基本上是一種底層形象的挪用。

對于底層形象的挪用并沒有一種意識形態(tài)的價值觀作為一個判斷坐標，大部分藝術(shù)家只是出于一種個人的人道主義和社會良知。當代藝術(shù)在過去十年對底層社會的表現(xiàn)，實際上超越了建國十七年、“文革”和八十年代文化運動中藝術(shù)與現(xiàn)實直接的表現(xiàn)關(guān)系。尤其是70后一代，個人與政治和社會現(xiàn)實增加了一個自我現(xiàn)實的環(huán)節(jié)，即藝術(shù)表現(xiàn)自我，而自我自然帶有社會和政治現(xiàn)實塑造的痕跡。那么藝術(shù)就不是直接的表現(xiàn)政治和社會，而表現(xiàn)政治和社會對個人的自我影響。

當代藝術(shù)重新定位了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)與自我是一種直接的表現(xiàn)關(guān)系，個人與社會則不是直接的表現(xiàn)關(guān)系，不然藝術(shù)就是一種早期社會主義意義的現(xiàn)實主義。但中國社會由于改革開放帶來的社會分化、底層社會的相對貧困化、社會分配不公，以及重新恢復(fù)了曾禁止的小資產(chǎn)階級生活方式，甚至進展到一種過度的消費主義，以資本和娛樂為核心內(nèi)容的社會文化排斥精英性，這一切都是以大眾和市場名義的人口政治來實現(xiàn)的。這樣的話，底層社會的形象和題材實際上已經(jīng)超出了新興經(jīng)濟社會和城市文化的范疇，而進入到一種新的政治和社會現(xiàn)實，即以領(lǐng)袖崇拜和政治象征為主體形象的社會主義藝術(shù)開始退場，政治在藝術(shù)上消失了早期社會主義的基本政治形象，即使出現(xiàn)也只是一種后殖民主義和消費主義的形象符號，并無實質(zhì)的社會政治意義。

在社會維度從當代藝術(shù)中抽離之后，自我存在和美學上的自由想象，在實質(zhì)上只是一種私人化。我們所處社會生活從政治社會轉(zhuǎn)向包含市民社會和消費社會等混合性的社會形態(tài)，實際上轉(zhuǎn)向消費、資本和娛樂的背后，從而形成一種日常化的“非政治的政治”，比如消費政治、資本政治、娛樂政治和自我政治。當代藝術(shù)目前并未進入對消費主義和資本社會的視覺經(jīng)驗的深層自我意識的揭示和表現(xiàn)。當代藝術(shù)在過去十年只是滿足于獲取新興城市景觀的表象，以及底層社會的形象，來作為一種新的視覺資源，這種社會形象的竊取和挪用主要是為了開拓一種形象特征，從而在國際展覽體系或者新藝術(shù)批評中獲取一種新藝術(shù)身份。

這使得近十年的當代藝術(shù)只是在不斷對新社會形象進行表面的形式征用，盡管中國的現(xiàn)實變革和各個階層的社會進步都充滿驚心動魄的深層沖突，但每一次當代藝術(shù)都在它的華麗表面滑過去，而缺乏真正意義的現(xiàn)實剖析以及社會變化的深層意識和人性的揭示。紀實攝影、民間紀錄片以及當代藝術(shù)的一部分盡管有真誠的人道主義作品，但當代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層形象和民工只是看作一種主題材料，而不是一個主體的個人。這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作沒有成為一種代言人藝術(shù)，也沒有參與對社會進程的探討和反省。

在這個高點，上個世紀二三十年代的左翼藝術(shù)依然是一個繞不過去的藝術(shù)坐標。