針對青年藝術家群體的選拔，市場的作用則更加明顯。越來越多的情況是，畫廊、拍賣行找青年批評家給他們選定藝術家的作品寫點捧場評論，這種評論實際上已經淪為變相的商品廣告，批評成為一種可有可無的點綴。所以，面對藝術市場的火熱，藝術批評顯得越來越焦慮。在此情況下，“80后”的批評家該如何應對?“80后”應該批評什么?
怎么批評?如何建立對青年藝術家群體的研究和闡釋框架?本期我們邀請了五位“80后”的青年人針對‘80后’批評什么”這一話題進行探討，以期對當下的藝術創作和研究有所啟發。連冕：前幾日，一位“70后”的朋友感慨道，現在國內大小展覽，“80后”作為主角登臺的情形越來越多了。這是件好事兒，說明“80后”的青年，包括那些曝光率日隆的、在藝術領域內的各色活躍分子，他們到底有著怎樣的批評觀和價值尺度呢?
而這些似乎經歷得太少的小青年，是否能夠肩負起社會的新使命?細想之下，我漸漸覺得如此的質疑實在容易變成偽命題。換言之，“80后”的價值觀必須與其他時代的人迥異嗎?抑或只有與前、后的時代徹底地隔絕，才是“80后”證明自己的唯一途徑嗎?我看不然。近幾年來，“80后”的年輕藝術家已經太習慣于特立獨行了，他們的唯一財富似乎就是從與眾不同中獲得的。然而，簡單回望一下短短的人生途徑，不少“80后”又的確心虛：如果真要拿閱歷作為衡量，那么他們幾乎就是“虛無”的代名詞，有些策展人甚至還不斷地攛掇著，展列那種蒼白和稚嫩，以此作為“博君一樂”的噱頭。
可話說回來，有過酸楚、艱澀，甚至煉獄般磨難的藝術家，在這個時代又能實現怎樣負責任的作為呢?平心而論，正是“虛無”和“老于世故”，在雙重折磨著“80后”的身心。有一些這個年齡段的朋友也曾向我吐露，如果說“虛無”是個“劣根性”，那么他們寧可如此下去，因為青春的藝術之神似乎真的曾向他們暗示，“敲打算盤”的日子終歸不是藝術人應該的選擇其實，“80后”的前輩們何嘗沒有過這般矛盾的境況?
他們也曾不斷困惑于生存到底是不是第一位的問題。就這點，“80后”的虛無又是真正值得的。因為，若能將這樣掙扎的心緒維持，“80后”還是大有希望的。生命乃亙古的主題。“80后”中的一部分真正在思考的藝術分子，他們獨立的標志或許正是如前行者那般對于這“無量諸苦”的徹悟。
然而，徹悟之余更應關注的是建設。只知逃避，不能成為“80后”的秉性。這個世界的“思想”并沒有多大變化，每一天，每一個人都有值得剔除的、古老的惡。當“80后”自認為放眼寰球之時，他們是否真切地關注過那些或美或丑的周遭;當自認為體悟民生之際，他們能否勇敢地宣布將為世界帶來更豐富而絢爛的明天?
如果真的需要批評的價值觀，那么首當其沖的，就該是為如此多元共融的未來而奮斗。再展開說，這就是“80后”亟待具備的、有著批判性的歷史觀：從俗世中學會重生，從往昔中習得教誨，進而為共同生存的土地，添加嶄新的藝術力量。惟其如此，才知道我們為何創作、為何批評，為何又要建設。當庸庸碌碌，或者驚天的寵辱襲來，我們也才能明辨是非，知曉怎樣做到不惑于外物。
當然，這些都已遠遠超越了“80后”的年齡限制，指向的是人類造物的終極歸宿，成為我們永恒追尋的理想。批評，就是為了無限趨近于它。落實到操作上，當“批評”開始，我總能憶起19世紀英人蘭陀的幾句詩行：他迷失在歡樂逝去的時候，迷失在自然喝令著人們遵命、聽話的時候，“Isee，andknownotwhy，Thornsliveandrosesdie”，他明白，不過又在詢問，為何如何?
——“玫瑰枯萎但刺兒卻在”。批評不是掐滅鮮花的刀剪，批評更不應該只有刺。斗爭那丑陋的，是為了犁田、播種，挑釁那無知的、自負的，是為了給智者、賢人留出通道。然而，更關鍵的是，應該給惡從善的包容，給愚昧向往光明的可能。那，“80后”該做什么?是的，請揭露那些虛偽的，挑戰那些專斷的，激勵那些病餒的，鞭策那些后進的!惟其如此，夫復何求?段君：有時候跟一些對批評還有興趣的藝術家朋友聊天，他們會很直接地問道：你們所謂“80后”的批評家在主張什么?
觀點是什么?跟老一輩批評家有什么不同?你們有沒有建立起來一些什么新的東西?面對尖銳的發問，我們不能支支吾吾，這是從事批評的年輕人必須面對的問題。新一代批評的建立，同樣是告別老一輩批評家的過程。告別老一輩批評家，就是與過去拉開差距，這不僅是年輕人的要求，也是老一輩批評家中開明人士的愿望。在很多場合，我都聽到了這些批評家對年輕人寄予期望的表達。
在我的批評觀里，差異是一個始終強調的原則。業內通常把我們這一代稱為第四代批評家。第四代何以成立?我想我們首先應當非常清楚，自己有什么新的東西，可以讓我們有足夠的籌碼，向老一輩批評家說再見。我們這一代人批評觀點的建立，必須依靠我們的親身經歷，以及基于現實經歷對未來的想象。
我們的現實經歷是什么?我們對未來的設想在多大程度上不同于以往批評家?1980年前后出生的、有志于美術批評的年輕人，現實經歷對其思想和觀念的影響，大多是從上個世紀90年代以來。就我自己來講，1990年以來最大的感受，是新的技術對生活內容和生活方式的改變，以及我們年輕人對新技術的主動參與。新技術在視覺藝術或圖像層面對日常生活最大的改變，我認為主要體現在幾個方面：早期的電子游戲熒幕、后來的網絡圖片視頻，以及現今正迅速擴張的錄像監控畫面。
電子媒體圖像的影響，已經深入人心。我在這里主要描述一下網絡圖片視頻，以及監控錄像對我們這一代人的影響。20世紀90年代后期，網絡逐步普及，當時正值青春期的我們，可能是中國最早、最快上手網絡的一代人。對網絡各個層面的精深體驗，是老一輩批評家無法體會的，網絡并非單純獲取信息那么簡單。由于長時間在電腦屏幕前，網絡上低像素的電子圖片和視頻，已經構成年輕人生活中極其重要的視覺景觀，我們年輕批評家必須在這一領域確立自己的批評優勢。
老一輩批評家的長處在于對政治社會歷史的深入理解，家國理想也從來都是歷代知識分子的追求，我們不能棄之不顧。但是我們也要清楚：對政治社會歷史的了解，最終是為了建立我們自己對當下的判斷。最近我一直在觀察繪畫模擬電子圖片或視頻的現象。我認為繪畫的前景不是題材更新，也不是風格的翻新塑造，而是與未來如何建立聯系，繪畫圖像如何與新技術結合產生當代視覺景觀。低像素的網絡圖片或視頻，已經制造了完全不同于以往的圖片，而且與我們日常生活的關系如此緊密，對此熟視無睹或重視不足，都意味著保守。
在年輕人的生活中，虛擬的網絡圖像甚至已經構成更大的現實。而網絡圖像除了因技術和傳播存儲等特點造成的新視覺景觀，更重要的是網絡圖像能夠穿越意識形態，在一定程度上稀釋長期糾纏不清的文化沖突問題。理想的網絡未來，在于無障礙的圖像傳遞，盡管目前網絡圖像的傳播還受到很嚴厲的監管，但它的技術天性是反對任何限制的，而且目前以更新技術圖片監管制的能力已經很強，無界瀏覽很容易。網絡是人類迄今為止能最大限度分享的新技術，它可以超越對立思想，典型如中西文化問題，它已經耗費了過去無數學者的精力，我們年輕一代批評家更不能在這一問題上轉圈。
中西文化沖突從一開始就是一個階段性的課題，它形成時特別重要的原因，是社會變化的緩慢，以及信息渠道的狹窄。學者們只能通過有限的文字或圖像，構建想象中的中西文化模型。而網絡將信息來源無限化，迫使學者重新評估過去建立的文化模型，新模型卻開始進入流動狀態。
更重要的是民眾對網絡信息，尤其是圖像更為直接的觀看，已經可以形成更為個人化的直觀判斷。文化對立問題在海量的觀看中被模糊化，問題并沒有回避，而是真正被稀釋。但效果如何，尚需假以時日。因為興趣的關系，我對監控圖像的畫面有持續的關注。除了很多新媒體藝術對監控錄像的直接使用，我也關注用其他傳統方式，比如繪畫或攝影對監控畫面的模擬描繪。監控錄像因為存儲空間的限制，它的畫面同網絡圖像一樣，也呈現出低像素的面貌。電子或數碼媒體的特殊視覺，對圖像具有劃時代意義的貢獻，當然更有意思的地方，還是它們對人類心理和活動行為的干涉。
在我們這個時代，監控錄像已經逐漸擴大化，在車站、賓館、政府、電梯、地鐵、賭場、醫院、學校、銀行、工廠、商場、公路、機場、加油站、辦公室甚至衛生間里，每個人都在監視下工作和生活，這種感覺有點像年輕人在老一輩批評家的注視下進行批評一樣，時常讓我們感到焦慮。技術中性，監控平等，年輕人同樣能夠通過如同監控錄像般的藝術系統，觀察和窺探老一輩批評家的工作。告別老一輩批評家，是一句口號，是為了更好地延續批評事業，它應當是建設性的。我從來都是一個悲觀主義者，但是在我們年輕人對自己的時代進行判斷這一點上，我們必須具有更強的信心。
盛葳：從2007年藝術批評家年會“當代藝術意義再討論”，到今年初當代藝術文獻研討會“如何建立中國當代藝術的評判標準”主題，聯系上下文看來，藝術界和批評界對中國當代藝術的現狀與發展趨勢都在“霧里看花”，難以從整體上進行描述，更難以談得上判斷，于是學界急切地希望厘清一些線索。批評家們為此所作的貢獻值得尊重和肯定，然而各種會議的召開和活動的頻繁舉辦，卻也難以把握中國當代藝術諸問題，解決之道當然就只能落在紙上談兵。論及中國當代藝術在今天的發展，最年輕一代藝術家的創作或許是大家關注的焦點所在。
但情況或許并沒有我們想象的那么令人振奮。原因一方面是青年藝術家的創作依然籠罩在上一輩藝術家“后文革”圖像范式的陰影中，另一方面是創作觀念的簡單化，像“卡通一代”、“圖像轉向”這樣的創作相對于傳統的現實主義藝術而言，不過是在表現對象上有變化，但本質上依然未能擺脫“反映論”限制的尷尬。或許這無法簡單地通過一代人的創作來解決。
無論如何，在年輕藝術家的創作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗的再現，對自己成長經驗的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術、玩世藝術所具有的明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。
在畫面結構上，缺少英雄主義的布局，轉而呈現為片斷化的非聯系性組合。這些畫面有悖于常人所持有的“獨生子女優越論”，該論點認為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一體的狀況下長大的。然而，事實上，這些作品的畫面給人的感覺恰恰與上述論點相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環境和實際成長經驗的差別。
如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術家創作中的必要性一樣，前輩藝術家也無法對“孤獨成長”這一事實感同身受。從宏觀層面上看，從“外拓”到“內省”的變化也符合現代人在居住城市的不斷擴張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。
“審美現代性”進入藝術批評家的視野，是這幾年中國當代藝術中的熱點之一。就近段時間的實踐看來，就有殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術展及多個“抽象”主題的研討會召開。因此，“審美現代性”和“抽象藝術”成為當前藝術創作和理論的一個新焦點。從民國時期開始，它如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個20世紀和新世紀初葉的歷程。
李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡。或許這也是一個“85新潮美術運動”的總結“89現代藝術大展”上，抽象類的繪畫占據了展出作品總量的10%，但它卻未能形成主流，批評家的關注點也更多地聚集在社會性的作品上，栗憲庭“重要的不是藝術”觀點可為佐證。
今天，關于審美現代性的討論和抽象藝術的活躍成為中國當代藝術欣的趨勢之一。這一點，或許與西方藝術史的發展存在著巨大的錯位現象，眼下在歐美已經學院化和商業化的抽象藝術在中國的語境中卻轉變為一種非常具有當代實踐意義的藝術——由時空原因造成的這種移位現象，我們在易英的論述中也可以看到。在《學院的黃昏》一書中，他認為中國現代藝術家的自律是從1980年代中國藝術家對古典主義藝術的學習中獲得，而不是如西方藝術史中那樣由批判現實主義來承擔的。
或許，正是抽象藝術這種疏離具體社會現實的象牙塔，符合了建立中國審美現代性的想象。在抽象藝術以及幾乎中國當代藝術的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。而且，我們可以看到，第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學——上海當代藝術館文獻展”、“東方想象：2006年首屆年展”、“2007中國當代藝術文獻展主題展‘東方’”等，都與此直接相關。
尤其是最近兩年，“東方”在實踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現是因為中國當代藝術發展強度所決定的;另一方面，也是由于中國的當代藝術家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認同本土文化所致。對于藝術家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學或工作經歷，他們能更容易在與西方文化的對比中認同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認同，同時也是最容易把握的藝術策略;
第二類是官方主流的藝術家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀中國崛起的文化政策直接有關的內核。對于倡導“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實現自我身份的途徑;對于“東方”的否定者而言，西方現代化是一種有效的批判性力量。無論如何，當當藝術的創作都是立足于特定地域文化基礎之上的，能否通過“東方”的思路創作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當代化和視覺化。對于中國當代藝術而言，創造出日本“物派”這樣的藝術并非那么容易。
盧緩：“80后”藝術批評，是“80后”藝術這一概念的派生產物。當“80后”藝術開始以一種事實形態，而不是理論形態的稱為被越來越多地提及時，這一現象在藝術批評領域的自然延伸也就成為情理之中的事情了。正因如此，“80后”藝術批評這一概念在產生初始不僅被預設了價值立場，而且被預設了特殊的連帶關系。“80后”概念的產生是學術界基于對特定歷史條件的社會學問題—即由獨生子女政策與改革開放的文化環境所共同影響的一代新人，以及由社會學問題所引發諸多現象的認識和闡釋。
然而，這一熱點問題卻沒有成為一個顯學，關注者眾而研究者少。對于“80后”問題的研究并非完全基于一種學術意義與社會意義的考量，或者說，這一問題本身雖然有著其學術意義，但是被提出與展開的動機和策略，卻是時效性需要的產物。中國當代藝術的一個主要特點，即中國從事當代藝術的藝術家絕大多數有著學院培養的背景。雖然中國學院教育與當代藝術領域的社會現實之間仍然有著不消的距離，以致畢業者面臨了重新的選擇和轉型，但是它卻決定了中國的年輕藝術家，尤其是從事當代藝術的年輕藝術家本身便是當代藝術體系內的產物;
雖然可以從視覺形象與符號語言上尋找到諸如卡通化、動漫化等諸多被歸納為“80后”藝術形式特點的元素，但是卻無法抹殺“80后”藝術家的思維方式與創作方式，都是在當代藝術的教學體系中培養出來的現實。可以這樣說，“80后”藝術中被歸納出的種種特質，固然有著藝術家本身生活經驗與成長經歷的影響，但也是預先習得的思維方式與符號選擇、運用方式與表現策略共同作用的結果。所以，在目前的當代藝術中，可能存在著“80后”的問題與觀念，卻并不存在所謂的“80后”的方法。
他們存在與展現的情境，仍然是由30年的中國當代藝術經驗所構成的、既有的、并仍然在發生效力的方法性語境，對于一批還在成長中的藝術家而言，以年代為標尺的群體劃分只是一種權宜之計，“80后”藝術的學術概念勢必有待整理與發展，甚至被更具有針對性的學術概念所淘汰。我們有理由認為，“80后”藝術這一概念的出現，與其說是一種基于當代藝術記敘與闡釋的需要，毋寧說是在日益火熱的當代藝術市場的“促使”下所產生的指代，一種基于市場定位與差異化的迫切需要而創造的市場化品牌。
當越來越年輕的藝術家、在剛走出校門便迅速進入到熱鬧的流通體系中時，絕大多數人并不可能對于自己的創作與定位有一個冷靜的認識和反思，以至于非常輕易地接受既有的創作觀念方法論的現成改造，成為了某種程度上這個已經被預設的“自己”的形象的代言。我們有理由相信，作用在年輕藝術家身上的社會環境與文化語境的影響，同樣作用于之前已經活躍在當代藝術領域的藝術家。一方面，成熟藝術家對于藝術符號的話語權占有及其業已發生努力的言說體系，可以有效地轉化甚至消解這種環境的影響;
另一方面，對于尚未形成自己固有面貌的年輕藝術家而言，這種對于當下文化特質的歸納與投射，不但有著先入為主的便利，而且有利于他們的藝術盡快地在當代藝術的話語體系中產生意義，進而是效益。排斥政治、消解崇高、去專業化、卡通藝術等等特質部分適用于年輕藝術家自身的想法，而更多的可能是接近于他們按照當代藝術“解題方法”所得出的“標準答案”。
這一答案又在經營機構與媒體，有意無意的強調中反過來凸現了“80后”一代所被賦予的文化身份，導致了事實上的“80后”在概念與實體上的互相強調。與“80后”藝術的情況相類似，“80后”藝術批評的概念同樣被賦于了如下的連帶關系：首先，與技術變革、尤其是網絡平臺發展所帶來的批評風格與話語形式轉變的天然關聯。
網絡平臺的興起為更大范圍藝術批評的參與提供了便利，進而從批評主體與言說方式上消解了藝術批評的精英化傾向。與此同時，藝術批評的門檻降低也導致了更多情緒化、口號化等負面現象的出現，而這種現象在對于當代藝術批評有效性的討論，逐漸深入與當代藝術批評話語構建逐步展開的過程中，顯得更加引人注目。
值得注意的是，這一藝術批評領域的現象與年輕一代的藝術批評參與者構成了潛在的對應關系。其次，“80后”批評被認為與“80后”藝術的闡釋、評價天然關聯，并由于關聯場域的影響被賦予了基本類似的價值立場。受到一種類似與“自我言說”觀念的影響，“80后”藝術批評家被認為與新興的“80后”藝術具有天然的話語權，這種基于指示體系與價值標準一致性的假設，賦予了“80后”藝術批評同樣“年輕”的問題領域與關注對象。應該承認，這種認識本身無可厚非，但是對于“80后”藝術概念的提出本身，就是一種短期性需要與策略性意圖的產物，因而“80后”批評如果接受上述的話語邏輯，便很容易成為制造“80后”意義的共謀。
進而從某種意義上來看，這一類基于大眾文化理論與時尚文化觀念的，更注重實踐感受與話語闡釋認同，而不是大眾文化學科背景的學術考察，一種對于“80后”藝術問題更側重于“立言”而不是“批評”的“80后”批評將成為各方面的需要與寵兒。
由此，被定義了的“80后”批評僅對“80后”藝術創作產生效力，以致受到“80后”名義下的那些價值描述在話語和對象上的雙重限制，進而成為藝術生產體系的一個“有機組成部分”。再度審視“‘80后’批評什么”這個問題時，重要的不僅僅是內容、方法與話語，而是藝術批評如何在當代藝術的體系中更好地發揮其批評作用。老子曰：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。”“80后”既然是一個預設的概念，又豈在有無之間?
朱小鈞：在價值多元的時代背景下，藝術批評注定不可能再出現一個揭竿而起應者云集的領袖，但青年人可以團結起來齊心協力做一件事，因為部分有效合理組合之后的力量遠大于出色的個體。我認為大家只有抱團前進，集體發聲，才可能在信息量激增的當下發出最強音。“集體發聲”也是我策劃展覽“青春紀”時的操作方法：我邀請了7位興趣相近的青年朋友共同探討和闡釋參展藝術家的作品，并將大家的批評文章結集放在畫冊中;
在展覽現場，每張作品旁邊也有作者的創作構想和不同批評家的作品分析，我試圖利用這種“多重解讀”，讓觀眾對作品有更進一步的了解和認知。今天的當代藝術，模仿和挪用正在成為標準模式。許多當紅藝術家的圖式都從國外模仿而來——就像王菲初學卡百利和比約克一樣，從聲音到造型的挪用，成就了這位亞洲偶像——而在當代藝術界，里希特的藝術作為一個標本，也影響了一批中國藝術家，不過還好，批評界的前輩們還沒有像羅大佑那樣的感嘆：時無英才，使豎子成名”!
青年藝術家群體面對的情況則更復雜。網絡時代，信息數量的劇增和傳播速度的迅疾，使得青年人要面對更多選擇，有時甚至無所適從，標準在不斷地被模糊，規則的端口也變得多元，消費主義成為一種現實的態度——而作為消費主義集中體現的“流行性”，則促使市場上的“流行風格”直接影響了青年藝術家群體的創作走向。所以今天我們看到了眾多似曾相識的作品，有的幾近“雷同”，把這種“雷同”放在一起作為一個“流派”的做法變成了市場慣性。
我個人認為這種做法是很不負責的。作為個體的青年藝術家，很多人選擇了“多元化”的創作方式，攝影、繪畫、雕塑、多媒體都樂于嘗試，高產量創作，頻繁參展，不再依靠個性化的“圖式”取勝。我們很難從一兩幅作品來判斷一個藝術家的創作方向，而是要持續地關注和研究。
所以我們要盡快建立對青年藝術家的研究和批評系統，否則今天新一代的藝術家的評判和篩選標準很快就會被畫廊和拍賣行所左右。在應對同市場爭奪話語權的“博弈”中，我們其實充滿了緊迫感和責任感——建立獨立批評，拒絕廣告文字。
殷雙喜等數位都在公開場合對此觀點明確，青年批評家亟需形成自己的獨立背景，盡快建立起中國當代青年藝術的討論和闡釋框架。從最早的巴黎到當今的紐約——越來越多的表征顯示，下一個中心在北京。“全世界都用貪婪的目光看著中國”，威尼斯雙年展組委會主席克勞弗兩年前就說過這樣的話。事實上，當下的中國藝術市場已經成為世界的焦點。
這對青年藝術家來說，無疑是一個利好消息——這意味著更多的機會和可能性，如果說當代藝術有“陰謀”的話，那么青年藝術家群體將承擔起“破冰”重任。中心轉移的表征之一，即是市場的“熱錢”急速增長，這使得青年批評家和策展人在尋找贊助方面機會更多。只要有好的學術性展覽規劃，現在比10年前更容易找到資金來舉辦。
以我個人的經驗來看，在價值標準和判斷多元化的當下，如果說那些知名大牌們愿意擺譜談價，青年藝術家則更容易和策展人達成一致意見——大家都在尋找機會。用學術展覽表明立場，是建立評判標準的方法之一。另外，我們面對的是一個“酒香也怕巷子深”的時代，研究的觀點和操作的事件必須通過有效的傳播渠道才能讓更多的人認知和回應。“營銷”是一種策略和手段，除了傳統意義的報紙、雜志、電視、廣播等媒體，網絡、博客等也是傳播力強大的工具。
