“文革”后美術界的復蘇，是從1978年黨的十一屆三中全會以后文藝界開始全面撥亂返正之后開始的。一．老一輩藝術家枯木逢春，煥發活力美術界頭號“右派”江豐復出，重新擔任中央美術學院院長，繼而擔任中國美術家協會主席。與此同時，莫樸也放下掃廁所的掃把，重返浙江美術學院領導崗位。老畫家彥涵、高莊、馮法祀、王雪濤、葉恭綽、李宗津、李濱聲、廖冰兄、王流秋、鄭野夫、劉海粟、俞云階、張懷江、丁聰等均曾被打為“右派”而平反，卸去了精神枷鎖。

一大批老藝術家相繼復出，意味著美術體制已經回歸到有序發展狀態。而《美術研究》復刊、《美術》改刊、《世界美術》和《新美術》創刊，均表明美術體制已經開始恢復正常運行。老一輩美術家在特殊時期的作用是不可低估的。如江豐雖然反對“抽象派”，但對青年畫家還是開明的。如1979年北京一批油畫家自發組織“春潮畫會”，在中山公園舉辦“不設審查制度”的民間展覽“迎春油畫展”，江豐熱情洋溢地以個人名義為展覽撰寫前言予以支持。

莫樸一個至今傳為美談的故事是，1979年在浙江美術學院，是他極力主張花巨款購買了一批外國美術資料，供師生“集體閱讀”。后來在國際上名氣很大的現代藝術家黃永砯、王廣義、張培力等人，最初都曾從這批圖書中受到西方藝術的滋養。二．高考制度恢復，一批優秀美術學子成為美術中堅高考制度恢復后，一大批優秀美術學子進入美術學院深造，他們中的許多人，日后成了中國美術的中堅力量。如“八大美院”現任院長中，有5位屬于高考制度恢復后頭幾屆的學生：中國美院院長許江，中國美院油畫系78級；四川美院院長羅中立，四川美院油畫系77級；

魯迅美院院長韋爾申，魯迅美院油畫系77級；湖北美院院長徐勇民，湖北美院77級；西安美院院長楊曉陽，西安美院國畫系79級。有兩個小故事，足以說明老一輩畫家當初對青年學子所起的扶持作用：馮遠是北大荒知青，回上海探親時拜訪方增先，方增先看了他的作品后鼓勵他跳過本科直接報考浙江美院研究生，并打電話推薦，馮遠果然一舉考上；

王廣義連續3年報考“魯美”未果，1980年浙江美院油畫專業在全國招10名學生，王廣義壯著膽報考，遇到了一位“伯樂”。當時全國統考的試卷都張貼在校園里，80多歲的浙美老教授朱金樓看到王廣義的畫，不禁說：“這個非常好！”再湊過去一看，發現這幅畫只得了60多分，便說：“這個太好了，怎么能只得這么少的分數呢？”于是，追加了20分，王廣義一下子沖進了前10名被錄取。

當時的青年學子們，在上大學期間就創作出大量優秀作品。比較突出的有“浙美現象”和“川美現象”。在“85新潮”中，至少有五分之四或四分之三的先鋒藝術家出自于浙江美院，如黃永砯、王廣義、谷文達、吳山專、張培力、耿建翌等等。

“85新潮”的許多重要群團和重要活動都與浙江美院有關。而四川美院則成了“傷痕美術”和“鄉土美術”的搖籃。羅中立的《父親》、王亥的《春》、何多苓的《春風已經蘇醒》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×某日雪》、王川《再見吧，小路》，都是那一時期誕生的經典作品。

“浙美現象”與“川美現象”有異曲同工之妙，都是對“文革”時期極左美術思想的反叛。三．理論的覺醒思想解放的一個重要標志是言論自由。1978年5月《美術》發表了《〈美術〉1976年〈復刊詞〉必須批判》一文，意味著美術界對“文革”期間的美術思想開始正本清源。而新時期第一場美術論戰，是由吳冠中引發的。吳冠中長期被視為“資產階級形式主義堡壘”而被壓制、排斥。十一屆三中全會后，他的藝術才華終于有了可以一顯身手的機遇，他也敏銳地感覺到可以自由說話的時機已經到來。

他開始大講“形式美”和“抽象美”，并寫成《繪畫的形式美》、《造型藝術離不開人體美》、《關于抽象美》、《內容決定形式》等文章，系統地闡述自己的觀點。他提出要打一場“創造新風格的美術解放戰爭”。吳冠中的觀點，實質上是對藝術從屬于政治、“主題先行”的否定，是對長期以來統治中國畫壇的金科玉律的否定，不可避免地引發了激烈的爭鳴。討論者各持一說，論戰持續多年。

這場論戰的重要意義在于，吳冠中以“形式美”、“抽象美”問題為突破口，把“中國畫創新”的問題不容回避地擺到了人們面前。此后，李小山提出“中國畫窮途末路論”，又引發了一場新的爭論。吳冠中提出“筆墨等于零”，再度引發一場至今尚在繼續的大規模爭論，其實質依然是為了解決關于“中國畫創新”問題。

四.“機場壁畫”傳遞開放信息在新時期，人體藝術依然是一個敏感問題。1978年12月，文化部發出《關于美術院校和美術創作部門使用模特兒的通知》，重申毛主席的批示，有關美術院校陸續恢復模特兒教育。但是，爭論依然存在，這一問題并未得到根本解決。1979年9月26日，新中國第一次大規模壁畫創作——首都機場壁畫創作完成。壁畫共7幅，其中影響最大的是袁運生的《潑水節——生命的贊歌》。

因為袁運生大膽畫了3個沐浴的裸體傣家女，使得“首都機場壁畫”成為備受社會輿論關注的焦點，也大大提升了“首都機場壁畫”的知名度。在壁畫揭幕前，有關部門感受到巨大的輿論壓力，要求袁運生修改壁畫，提出“起碼要讓女人穿上短褲。

”袁運生不同意修改，有關方面就發出“我們是要一個傣族還是要一個袁運生”的質問。這幅壁畫一直用木板遮擋著，直到10月1日鄧小平由李先念、谷牧、王震等陪同到機場視察。時任機場建設總指揮的李瑞環匯報潑水節的壁畫有爭議，他請鄧小平定奪。

鄧小平看了后表示：這有什么好爭議的，藝術表現很正常。于是，首都機場壁畫正式揭幕。出乎意外的是，這幅裸體壁畫取得了很好的對外開放的宣傳效果。海外媒體評論：“中國在公共場所的墻壁上出現了女人體，預示了真正意義上的改革開放。”幾乎與此同時，發生了唐大禧《猛士》事件。1979年，唐大禧創作發表雕塑《猛士——獻給為真理而斗爭的人們》，這件作品第一次把張志新烈士塑造成了一位裸體的女子，她騎在駿馬上，彎弓向天。

這件作品發表后，立即引發了全國范圍乃至境外華文報刊關于中國改革開放以及人體藝術問題的評點和廣泛爭論。適逢任仲夷由遼寧調任廣東，他用一句話便為這一事件畫上了句號。他對省委宣傳部同志說：“你們領導文化工作，要抓方針政策，不要管得太具體。”由此可見，在特殊的歷史條件下，人體藝術，實際上已經遠遠超出了美術的范疇，而與整個社會的進步、開放密切相關。