田：劉慶和在給我談到這個展覽時，我覺得這個展覽的一個特點就是交流的豐富性以及各個畫家都具有很高的創新水平。對于展覽本身講就是在交流在探討，現在所選擇的參展畫家也比較少，我們四個人都是當老師，還是一批年輕的藝術家也是當老師。“四門陣”這個展覽在繪畫規模上，包括在人選上都是非常的嚴謹，人物畫家偏多，這跟傳統人物畫的傳承有一定聯系。我的理解就是，年輕畫家在傳承的思考上比老一輩人要更注重一些，從當代性上來講這是一個好事情。傳統文化放在今天如何讓當代畫家來進行體驗，更多的是要注重一種體驗過程。
這個展覽我也可以把它稱之為傳統文化和當代文化的一種交互體驗，因為中國畫要介入到當代性還面臨著很多的問題和課題，把握不好會處在一個很尷尬的地方。這個展覽就是站在這個地方來思考，在學術層面上這批畫家都有自己的追求。從某種意義上講標志一種審美理念也是非常重要的，這種審美理念在當下應該怎么區分，每個人都要根據自己的文化素質來確定它的一個方位，就因為這樣每個人才能拉開距離和區別。對于我自身來講，在這個展覽中我想要拿點新作品出來，這個展覽總的狀態還是要向觀眾展示大學里老師現在的一種生存狀態、文化狀態和思考過程。
參展作品主要是反映了這個問題，正是這個實踐過程才能反映出這些畫家在當代的文化中所履行的理念！我想讓劉慶和、李津、武藝介入到這個文化層面的領域，我也在思考都市層面的一些東西，同時我也在思考傳統文化的體驗。
拿出新作品還是在倡導傳統文化這種方式上的都市文化。對于參加展覽的好多年輕人我也熟悉，很多人也是我們畫院的，能力很強。文化的品性和品質對中國畫非常重要，這也是我們傳承到今天，中國畫在介入到任何一個題材時，這個點都不能少。這個點不管對于年輕人還是對于我們也好，都是一個很深的課題，不是一次簡單的展覽、一篇文章和幾張創作。因而此次展覽就是反映了中國畫的一個過程，這個過程既是真實的也是虛擬的，一個過程也并不能代表一個結果。
中國畫注重品性、注重人格體驗、注重一種境界，當把它放到都市文化中來觀照的時候，可能就會遭遇很多很多的矛盾，真的是不協調。盡管這樣，我想這批畫家正是在這樣一個文化的交流、創造、繼承和發展過程中才顯出價值。田：在15年前就有畫家跟我探討過關于水墨和筆墨的問題，中國畫是注重筆墨的，筆墨在某種意義上可以跟傳統的人文精神合二為一．但是水墨卻是另外一回事，水墨是什么時候開始的我也不太清楚，但是以水墨來評估的話，當代水墨更多的是針對當代性，水墨能夠包容筆墨的一些元素和筆墨的一些文化。
水墨更多的是當代人對當代文化的反應，包括西方文化對中國產生的影響，大家在這個文化當中所面臨的狀態是一種什么樣的生存方式和思維方式。如果用水墨來打比方的話，當代文化里面的這種水墨魅力基本上是一種赤裸裸的或是直接的。這個東西不能簡單的說就是一個主流，當把自己的文化元素拿到當代來體驗的時候也可以變成自己的主流，不一定說變成群體的主流但至少可以變成個人的主流。對于當代水墨的看法，當代水墨還要致力于現代人對現代文化、對西方文化包括對東西文化內省當中的一種有利表示。
田：在某種層面上講，中國目前的狀態還缺少對當代水墨的一種理解，這就表現為本身具有這種收藏潛力的企業家不是太多。現在是畫廊比較多，畫廊的一些經理人對當代水墨和傳統繪畫這一塊，他們同時定性，從某種意義上講可能更突出的是對傳統水墨的延續和發展，比較關注這一方面。就我自己的作品來講，我還不能把它歸屬到當代水墨這一塊。當代水墨的界定中有一些批評家對當前中國畫的幾大脈絡和幾大門派的評論述說，這一塊據我了解不是太好，不像當代藝術。
當代藝術的市場是靠西方這些畫廊和基金會的模式在運作，當代水墨的畫家就缺少這一基礎，也沒有在國內一些大的資本中去提，可能有個別也介入到。這需要一個相當長的時間，需要一種文化的建立，被社會大眾所理解也需要一個漫長的時間，需要很大一批有犧牲精神的人出列來產生這個市場，因為市場的建立并不能標志著學術水平的提升。但至少有一點可以證明，一旦藏家和企業足夠重視當代水墨的時候，對當代水墨在學術上的提升是有益的。
作為藝術家本身來講，介入市場或回避市場抑或是你參與市場，都是必然的社會趨勢。你回避也好你參與也好那是你個人的事，但是整個社會在發展的過程當中會圍繞著當代水墨的市場來探討今后的發展道路，同時還關系到水墨學術上的發展，所以當代水墨的發展需要有一大批人來探討。
當代水墨既不能偏向西方的文化理念也不可能把它置入到傳統的文化里面，它應該是一個民族文化的東西，這對于當代水墨來講是一個很重要的研究課題。民族文化精神的本源在哪里，本源是什么，包括它的思維方式、世界觀和哲學理念都應該重新被體驗被思考，這有利于當代社會的發展和當代水墨學術品質的提升。如果我們把當代水墨建立在一種西方的文化結構上，當代水墨就根本發展不起來，如果僅靠西方人來提高中國水墨，我覺得這是個悲劇，所以我們必須建立起自己的東西。這種文化品質還是值得藝術家在當代水墨中加以更深入的學習，體驗傳統的博大精深。
田：有20多年，從事教學我最大的體會就是認真，老一輩先生他們那種認真的教學態度對我影響太大了，對我造成了一生的影響，他們在做人做學問上都特別樸素。那個時候整個的國畫風氣都很沉悶，現在經濟發展以后，人因為追求經濟利益而發生了很多變化，很多時候就顯得浮躁。我有時候給學生上課的時候就感覺到，社會中的每個人都在做自己的事情，都在忙，就是缺乏一點點靜下心來做學問、靜下心來思考問題的時間。
所以在談到教學時，就必須要談到我們系里那老一輩的先生們，他們的人文傳統和繪畫品格對我們這一代和再年輕一代的人都產生了重大影響。他們老老實實做人、扎扎實實做學問，不太注重社會宣傳，那時候也沒有市場，一年就畫幾張畫。那時候畫一張畫就可能花費半年時間，想想現在，如果用半年時間來畫一張畫，那對于一個老師就意味什么呢？這個感覺肯定不一樣，這個感覺就是精神性的沉淀下來。對學問的那種探討追究，以及思考的深度就體現在日常的教學中，對學生的要求特別嚴格。
你的作業如果出現一個問題，老先生們就一定要把這個問題給你講出來，還要讓你認識到這個問題對你今后會產生什么樣的影響。中國畫在教學里很重要的就是師范教學，這個在徐悲鴻時代特別被強調。實際上在某種意義上講，老一輩畫家的人格風范影響了整個中國美術，在美院的這些老師就是近水樓臺先得月，首先受到老一輩先生們這種風格的影響。
對學生認真、對教學認真、對學問認真，“認真“這兩字是中央美術學院學術品德中很重要的一條。現在我們再來講這兩個字，感覺會不會有點過時了？依我自己的教學經驗看，這非常重要。做人要計真、做事要認真、教學要認真、畫畫要認真、讀書要認真，這些“認真”就是那些老先生們身體力行影響了我們。像這樣的認真對于一個老師來說是一生的課題，除了是一種品質外還要作為一個課題來講究，包括對傳統文化的學習和研究，讓學生真正學到東西。
在教學上第一要認真，第二就是一定要提高自己的水平。現在這么多學生考美院，為什么要考中央美院，因為中央美院聚集了很多的精英人才，這些精英人才是怎么聚集的，就是老一輩先生們創造了這些品格。學術上的品質一代一代相傳下來，進來的、留下的都是非常好的老師，但是你不可能吃老本，自己還是要不斷的去努力學習。對我們這一代來講，就是要努力提高自己的業務水平，業務水平從某種意義上講就代表了美院教學的一個水準，代表了一個高度。在這個高度沒有達到的時候，你就要朝這個方向去努力。
只要你做到了，我想在教學當中學生們都能體會到這一點。但這并不是說我們要把自己的風格教給學生，這是中央美院歷來都不推崇的教學方法，也很反對這種教學方法。中央美院最大的特點就是教藝術規律，而藝術規律的傳授又必須要通過老師來講。這個老師如果對藝術規律理解的深，那教出來的學生就應該很出色。同樣的一張畫，不同的老師會有不同的解釋方法，這就要求老師要提高自己的業務水平。這是我在這幾年的教學過程中體會到的，如果這一方面做得不太好那就要在下面備課，爭取把這一課備得好一點，盡量多給學生講東西，同時在講解的時候還要注意到學生的接受和認知能力。
在備課的時候，把基本功打的扎實一點，這對于一個老師來說非常重要。教學要教基礎，基礎則有兩大塊，一塊是文化體系，如果教中國畫，你就得用一生的精力去探討中國文化的基礎。第二個基礎就是技法的基礎，技法的基礎包括了造型、運用、色彩，還有一些構圖和創作，這就回到了一個臨摹、寫實和創作的教學方法上。
教學原則是傳統、生活加創造，傳統就是在課堂上臨摹，生活強調的是寫真，創造就是要在課堂解決創造課的問題。這兩個三維一體的教學原則和教學方法結合起來，在全國各大院校都很通行。我們老師有時候也在聊，我們怎么才能在全國真正建立起有實力的師資隊伍，都認為我們一定要比其它院校在整體上要高出一截來。
那高出的這一截體現在哪個方面，那肯定就是老師們自身的傳統修養和創作作品。同時也要在教學當中體現出來，學生的作業、臨摹課、寫生課，包括中央美院的教學檢查、我們國畫學院的學生作業該怎么展示，都要很認真的來對待。曹：西方的人體油畫創作和我們傳統的山水畫創作很不一樣，現在在當代水墨里也有很多以人為主的題材，用人體和傳統水墨相結合的二維創作方式來進行探究。但它同時也在以一個三維的探索方式來表現現在的很多東西，這是當代水墨中的一個錯位狀態。
田：“錯位”一個是文化的錯位，比如我在教學當中要求學生們觀察中國畫，中國畫的觀察方法就是要求意象的思維方式。什么叫意象思維方式？比如說傳統的畫家吳道子，他的“吳帶當風”就是一個意象方法，為什么叫“吳帶當風呢”，因為他的筆法、線條以及人物的造型。一個線條常附帶輕重緩急，比較注重技術。
古代的那種衣服風一吹起來以后就自然而然出現了提供給筆墨的結構。吳道子正好借助了人物的服飾，他這種理念就是從書法里找到的。中國書法里的“永字八法”就強調了意象方法。比如“高山墜石”，這一定要有個說法，這一點在點下去的時候，腦子就要思維這個點就如“高山墜石”。不是說我畫一個點，這個點就僅僅是個點。正因為這樣，意象方式才能從書法引入到繪畫的觀念和方法中。
我們今天再來看這個繪畫的觀念和方法，仍然要通過一個模特或對象坐在這里，從而思考人物的造型和它所形成的空間。如果你用意象的思維方式看，你就能找到很多關于中國理念的造型空間，而且這個空間非常有意味。如果按照西方的三維空間來理解，因為這種意象空間是二維的，是平面的，仍然定格在一個平面的結構中，比如說人山一體。在中國的詩和詞里面，實際上是個人的情感借助了自然的情感，又賦予了人一種心中所承載的文化情節，但這種情節必須得借助一個東西來表達。如果用西方的觀察方式，它有自身的一個完整結構。
西方畫人體也好，尤其對人物本身的追尋和探討，這是它獨特的精神。同樣在表達人物深層的內在情感時，中國人得借助自己的一種觀察方法。這種方式放到今天，我們還體驗的太早，因為很多東西是放回去了就沒有再重新拿回來認識。現在我們看到的很多西方作品，比如說文藝復興時期的這批油畫，絕對是非常震撼，它表現了人的肌肉或人本身的感覺，包括18世紀末19世紀初，完全是借助個人的體驗方式來進行自我反醒和發問，這正是西方文化的特點。
但在中國似乎找不到這種結構思緒的邏輯性，或是很難找到。但我們在中國的詩詞和文賦里，人類的情感體驗應該是同等的，大家都一樣。但在表述自己的情感方式時，人總有自己鮮明和不同于其他人的一面，同樣可以表述的特別徹底、特別清楚。像魏晉時期的陶淵明、嵇康這些人，他們就是通過自己來表達，非常深入。這里面有一個特點，中國文化強調的是一個大悟，社會和自然應該相結合。
我們在詩和詞里面很難感受到個人的情感表現，到了民國時期，這批文人就比較注重西方文化的介入，自己的東西比較多，比如像徐志摩，夾雜的外在或西方因素很多。魯迅先生就特別批判這種東西，但是從我自已來想，就像你剛才講的“錯位”，出現這個“錯位”很正常，西方文化介入到今天，這里面肯定是很多東西交織在一起，一定是“錯位”的。
但是在“錯位”當中每個人對自己、對文化的位置不能偏移，如果偏移了就錯位了。但錯位了又是正常的，偏移了我們可以慢慢的轉回來，所以這個過程是社會進程中的必然現象。對于我自己來講，80年代初也吸收了很多的西方思潮和創作技法，這本身就是一個錯位的過程，這種“錯位”有時候不能完全是貶義詞，在調整這個錯位以后我們反而得到提升。
曹：您剛才說到“大我”、“小我”，不知道這些元素在當代水墨中能不能匯流到今天?田：萬物都有自己的道和生長規律，但最后呢，還是要歸根。比如我講中國文化就是講當代繪畫藝術，具體講就是怎么畫中國畫，它一定要回到本源上，這是我的理解。這個本源在哪里呢，如果要講這個道，按中國文化講，任何事物當中都有道，這個道不是抽象的，你放到任何事物里頭都有道。西方人有西方人的道，這和中國人的道不一樣，這個道存在于事物當中，必須要從事物本身來理解這個道，這個道要變成什么，就是要變成一種人文精神，必須變成一種品格。
繪畫在進行變形以后也是一種品格的觀道方法，不管你是端莊的、或是變態的亦或是變形的，都必須有一種“革”的東西支撐在這個地方。我們在進行思考和創作的時候，追溯本源是第一位的，因為追溯還是要靠體驗。十多年前的時候有一批韓國留學生到鐘南山去尋找范寬的《溪山行旅圖》原形，我當時聽了就挺感動，這本身就是一種體驗，而且是非常重要的體驗。
鐘南山我也去過，也看到過禮堂，并能體會到范寬對山水的那種感悟。但有時候人的精神和品格建立起來后就會對事物的感覺產生變化。山可以是千年不變，人卻是一代接一代，每一代人在看這個山的時候都應該有一個主導的精神在里面，這個精神是什么就要靠你自己來把握，放到今天來講就是要回到本源，用當代的文化來重新審視或體驗當代，這個東西應該要把握住。
