朱雨澤∶西方有些學者認為那是一點五維空間，純粹的抽象是再這一空間探索的，留法回來的江大海的水墨也不錯。馬一鷹∶江大海，真正地、深入地扎根于西方的藝術中，應該說是西體中用；他的精神是西方的、他的意境是中方的；他的表現(xiàn)手段、他的結構、他對繪畫的理念、他的整個表現(xiàn)過程，完全是油畫功底的；在反復進入的過程中間、過程中的情緒不斷地被一層一層地掩蓋、一層一層地轉換，到最后綜合完成以后的畫面所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，里面含有積疊了很多層次的豐富的內(nèi)容，最后的肌理都要依托于前面無數(shù)次地實踐、無數(shù)次地探索；

這跟我們中國畫的繪畫過程是完全不一樣的。朱雨澤∶在70年代末80年代初有“心理視像”的說法，是一種主觀心理對社會的印象和映像，對大自然的主觀回映式的創(chuàng)作。馬一鷹∶反映人類心理、表現(xiàn)社會心態(tài)，讓個人情緒和人性等諸多領域里呈現(xiàn)出自由、深刻的狀態(tài)；

就如同藝術家自身存在于矛盾中一樣，充滿了魅力。馬一鷹∶羅斯科的藝術注重精神內(nèi)涵的表達，他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義；他的作品色彩微妙，邊緣模糊不清；漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷、模棱兩可的效果。黃奕信∶但是我覺得他缺少了羅斯科的宗教內(nèi)容，成了只是技法的一種運用。馬一鷹∶羅斯科早年受希臘神話、原始藝術和宗教悲劇等傳統(tǒng)題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復又受超現(xiàn)實主義畫家的創(chuàng)作手法所影響，趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作；

他的作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恒和神秘的追求等等；他旨在超越一切理智跟感官認知，追尋人生的終極哲學─赤裸又神圣的宗教體驗與感情。黃奕信∶我看過很多羅斯科的原作。對畫面上色域及色彩的變化微妙之處，真令人驚嘆不已。溫度∶我的是“易象”。哈哈。

望點評！易者，象也！就是我現(xiàn)在畫的東西！用易動的種子演示出生命的奇跡！一切變而不變！動而不動！是與不是！視覺在變！生命在變！一切盡在畫面中！踏花歸來∶不好意思，膽大妄言。學生非常喜歡兩位作品，只是我看到的更多是世間。多說一句，藝術的空間是虛擬的，我們不用討論，但在當今關于空間與時間在繪畫中的任何表現(xiàn)都是無力與徒勞。請原諒，并不針對上述兩位老師。朱雨澤∶藝術創(chuàng)作的進程是與人累的文明發(fā)展同步的，它的前段拓展與哲學的最新研究也幾乎是同步的。

在西方工業(yè)文明的發(fā)展帶動了藝術的前行，使藝術從再現(xiàn)——客觀發(fā)展到表現(xiàn)——主觀，再到后工業(yè)時代的呈現(xiàn)——超越主客二分，抽象藝術在初期雖有冷熱抽象之分，在當今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間。踏花歸來∶學生基本同意雨澤老師的觀念。私以為：認識隨科學的發(fā)現(xiàn)而進步，哲學與科學的本質都是為人類的生存而存在，生存在個體的體現(xiàn)即生活，不管是幾元說，這是不變的。基于此藝術的不同體現(xiàn)在藝術個體生活方式的不同，因此未來純粹藝術家之間沒有可比較性。

黃奕信∶對。正因為這樣，才有百花齊放式的多姿多彩的各類藝術產(chǎn)品。馬一鷹∶注∶關于雨澤兄的“抽象藝術在初期雖有冷熱抽象之分，在當今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間。”的討論∶我先不探討抽象之冷與熱風格的延續(xù)與發(fā)展，單就抽象藝術在中國的發(fā)展空間談談看法∶“第三空間”這個概念是由評論家榮劍博士首先提出來的，他把以靳尚誼和王沂東為代表的寫實油畫看作是中國當代藝術“第一空間”，把以方力鈞和王廣義為代表的波普藝術稱之為“第二空間”，它們共同共同占據(jù)著市場的主要份額和學術展覽的主要空間；

而在西方藝術史上從印象派油畫直到美國抽象表現(xiàn)主義的一個歷經(jīng)上百年的歷史并充滿著各種不同藝術風格實驗的完整時代，在中國并沒有出現(xiàn)，確切地說一直是處在邊緣狀態(tài)。“第三空間”不是要復制一個康定斯基式的西方抽象藝術世界，把抽象藝術與中國經(jīng)典的藝術形式、藝術精神和藝術理念結合起來，塑造“中國性”的視覺形象，顯示出抽象藝術的中國境界，那才是抽象藝術“中國力量”的使命。對中國而言，抽象藝術并不是外來的藝術形式，是中國的原生態(tài)藝術，它必定也是意象的藝術、寫意的藝術、表現(xiàn)的藝術；

它可以是純形式化的，完全超越了具象的限制，在純粹抽象的視覺形象中表現(xiàn)著與西方經(jīng)典的抽象藝術迥然不同的中國韻味和氣質；它也可以是意象的、寫意的，藝術家視域中的自然景象是用抽象或半抽象的語言來表現(xiàn)，具象、物象和色彩的基本要素一樣，只是成了抽象表現(xiàn)的符號和藝術家情感的載體。

傘老人∶我打一個不是狠恰當?shù)谋确剑簴|方精神是在地圖上劃了一個大大的圈圈；西方哲學恰好是沿著這一路線實地行進。馬一鷹∶如此理解一下傘老這番話∶西方哲學注重演繹邏輯推理思維；論證有理有據(jù)，前提明確、結論必然，能令人知其然并知其所以然。詩化的天馬行空式的老子精神和哲學，更多的是一種從現(xiàn)實中的普遍現(xiàn)象中歸納總結而得出的規(guī)律和體系，系統(tǒng)、全面地勾畫出一個完整、系統(tǒng)的宇宙結構和體系天之道，同時揭示出人類歷史和社會中的矛盾根源并給出一幅完整的人類社會發(fā)展藍圖和設想，充分展現(xiàn)出作者的思維激情和一個天才思想家的靈感、聰明、才能、智慧和素質，這卻是西方思想體系中所沒有過的事情。

傘老人∶不完全如此。我的意思是，東方精神是一種先驗的表達。它不是結論。并非是歸納或其他方法的成果。它也不需要結論。西方后來走上了實證的道路。馬一鷹∶是啊！東方精神是詩化的、天馬行空式的；總結規(guī)律和體系；勾畫宇宙結構和天之道；揭示人類社會發(fā)展藍圖和設想。傘老人∶你這都是東西出來以后后來說的話。

而那個東西不是總結出來的。淺顯一點說，圣人立象。象，是言語之母。兒子當然認識母親，但只能知道他出生以后母親的事；他自己出生以前母親的情況他是不知道的，所以他就開始根據(jù)所見所聞進行了推論。就這么一個情況。

你們先立了象：你們創(chuàng)作了立體抽象的作品，后來我們才開始看到，開始評論。不是么？這位母親是一個厲害的母親。她總共生育了二個兒子：一東一西。東兒沒有對母親進行反復研究，他順應了自己所繼承的天賦稟性，因而從根本上說，他就是母親。西兒小時候與東兒差不多。

后來不是長大了么？他出門去了，現(xiàn)在現(xiàn)場測定還在路上。但估計他最后會回來。馬一鷹∶人世間最大的難題之一，就是用什么方式來表現(xiàn)宇宙萬物千變?nèi)f化的形貌及其內(nèi)在聯(lián)系，用什么方式來傳達人們內(nèi)心對大千世界的深奧復雜微妙的感受；

恐怕只有超凡入圣的人才能成功地解決這一難題。言詞、話語、表達手法和方式總是有限的，外部大千世界和深幽的內(nèi)心世界卻是無限的；如何用有限來表現(xiàn)無限，既是哲學問題、又是藝術問題、同時也是人生問題。黃奕信∶其實藝術問題，人生問題都是哲學範疇，所以歸根結底還是討論哲學問題。溫度∶綜觀這么多高人觀點！我個人認為繪畫出來的圖形是不分意象！

抽象！畫出來的就是具象的東西！只有在大腦時的虛渺！或動作在空中的揮灑時是抽象的！把其表現(xiàn)出在媒介上的東西都是具象的！我提出了“易象”，只是認為繪畫出來的影像有不同的組合變異！象一朵云在天空飄過！會成形不同的象！所謂的抽象也類同！馬一鷹∶在形而下的器中，把握形而上的道；

在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”。在易象中，把握易式；把抽象的易式，呈現(xiàn)為具象的易象。朱雨澤∶中國式抽象也許是條路，有特色的路，但在藝術發(fā)展根源與發(fā)展走勢而言，我到不希望過分強調是西還是東。

馬一鷹∶中國式抽象藝術在中國傳統(tǒng)文人畫中最集中地體現(xiàn)出來，而西方抽象藝術在混亂和喧囂的世界中誕生。二者表達的是不同的理想和境界，也是在不同審美傾向支配下的藝術表述。中國式抽象藝術在近千年的時光里，得到提純、洗練、歸納和提升，將源自原始思維的慣性通過轉移表達對象，從巖石、從洞穴和礦物顏料的隨處獲取，到在人造宣紙、水墨筆跡和植物性顏料的運用，從投射轉述對象狩獵、農(nóng)耕和種植，到對山川、樹木、花草的吟詠，從對自然的描繪記錄，到對人復雜內(nèi)心的表白探尋，經(jīng)歷了從自然摹繪到精神提純的過程。

而西方式抽象藝術在逐漸脫離宗教性的膜拜，脫離對信仰的崇敬，到喪失人的道德支柱；從經(jīng)歷嚴格科學的深入，色彩的光譜分析，到結構的劃分和搭建；從色彩的施用，畫面結構的分離，到打散空間與二維的局限，呈現(xiàn)混亂雜陳的面目；從精神膜拜式的藝術信仰，到精神偶像的坍塌，再到無序的表達，錯亂的精神以至到達迷狂的邊緣，西方抽象藝術表達的是世紀的噩夢和理想的喪失。中國式水墨抽象呈現(xiàn)的是田園式的靜美，西方抽象藝術表達的是工業(yè)化之后人的思索，迷惘和對現(xiàn)實的憂慮。一種是簡約的美，而另一種是鋪陳之感；

一種是靜謐之美，而另一種則是動感之惑；一種是抽離之審慎，而另一種是添加之浪費；一種是感性之呈現(xiàn)，另一種是理性精神之叛逆。中國傳統(tǒng)文人作為中國式抽象水墨的主體，在創(chuàng)造一種具有東方式經(jīng)典樣式的過程中，進行的是一種間離性的精神表達，就是在經(jīng)歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負和理想的破滅幻化作對自然山水的寄情。將人抽離于現(xiàn)實世界之外，作為一個旁觀者觀察自然、社會，表達對世界的評判和一種態(tài)度。

而西方式抽象藝術的創(chuàng)作主體是人，是藝術家，是一個參與社會的普通人。藝術家、人，作為現(xiàn)代社會的參與者，敏感于社會的動蕩、政治的更迭、經(jīng)濟危機的蕭條，作為人主體的生存權受到威脅。藝術成為主體——人、的宣泄對象，藝術家作為社會人的責任感和主體精神的表達者，將代表社會的聲音傳遞出來。藝術不是政治宣言、不是演講競選，而是一種激越的表達手段。中國式文人的風花雪月是一種中國式的精神表達，而西方抽象藝術則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。

二者在審美意趣上表達著源自東西方不同的文化源流，二者在表達模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價值判斷和哲學思維邏輯出發(fā)點。東方與西方之間的文化差異其實是很大的，不管你強調還是不強調都是客觀存在的。溫度∶分析得透切！但事實！在表現(xiàn)方式上！基本早就東西方融合了！江浩2009∶作為東方和西方審美架構下的造型藝術，有各自的傳陳與歷史。而作為中國當代藝術的存在，與其說是一種兼容，不如說是一種尷尬的現(xiàn)實存在。

所謂傳統(tǒng)的中國藝術精神表達，更多是文人學士對“天人合一”理想的追求。正如一鷹兄所說：中國式文人的風花雪月是一種中國式的精神表達，而西方抽象藝術則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。二者在審美意趣上表達著源自東西方不同的文化源流，二者在表達模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價值判斷和哲學思維邏輯出發(fā)點。中國的傳統(tǒng)藝術精神，更多是“超以象外，得其環(huán)中”的逍遙之旅，無論是意象、還是具象的創(chuàng)作。

藝術更多是一種“乘天地之正，而御六氣之變”的精神超然與解脫。而西方的傳統(tǒng)造型藝術，更多是依附宗教發(fā)展起來的理性的傳達。是人與物的對立與解釋。其創(chuàng)作的方式。正如貢布里希所說：是預成圖式——投射——不斷修正——藝術作品。貢布里希在《藝術與錯覺》一書中談到，繪畫是一種概念的投射，是將人的認識投射到外部世界的產(chǎn)物。

因此，從它誕生的那天起，它就是一種非常主觀化的“語言”。隨著人類認識的不斷發(fā)展，繪畫也逐漸由概念走向具象。或許新石器時代的“藝術家”以近乎簡筆畫的方式表現(xiàn)動物和人，到了文明時期，畫家們則開始意識到以更加復雜和精確的線條來加以表現(xiàn)，并開始注意到顏色、質料和空間。直至文藝復興，藝術與科學結合，通過透視法、解剖學和光學等科學知識，繪畫越來越接近真實，成為一種“真實的假象”。所以可以說，在此基礎上發(fā)展起來的東西方的“抽象”或“意象”藝術，各自有其本真！

ROCKINK〔江因風〕∶抽象藝術是整個現(xiàn)代藝術的核心，而后現(xiàn)代藝術是基于現(xiàn)代藝術為基礎的。抽象并不是一種物質形態(tài)，也不是一種語言形態(tài)和符號形態(tài)。抽象是物質最優(yōu)化的運動方式的和存在方式。抽象是在三維的空間里面，以時間的形態(tài)延伸。抽象的本質并不是視覺，抽象表現(xiàn)在平面視覺上，就是視覺在平面上的最優(yōu)化的存在方式。ROCKINK〔江因風〕∶現(xiàn)代藝術時期的抽象藝術，只是抽象藝術的最原始和最初級階段。對抽象藝術的科學研究，會打開未來的藝術之路。

朱雨澤∶引用江因風的：“意派”，“后抽象”“實驗水墨”等等，把抽象忽悠成社會問題和意境象征，是用原始美術的方式來理解抽象，而對抽象藝術是完全的一竅不通。黃奕信∶別人認為的“抽象”是什麼?我管不著，我追求的只是我心靈所幻化出來的可視定格。至於心靈的沉積何來?乃鄙人此一生之所學、所歷、所思。而得之也。馬一鷹∶民族地域不同、社會環(huán)境不同、時代文化不同、畫家自身的特征也不同；

性別不同、稟性不同、喜好不同、教育背景不同、文化素養(yǎng)不同、審美情趣不同、美學價值取向不同…這么多的不同帶來了現(xiàn)代繪畫語言面貌的無限多樣性。為心靈獲得的感動、為那被激起的像火一樣的創(chuàng)作沖動和欲望而作畫,把創(chuàng)作目標直指自己的內(nèi)心世界。按照自己的藝術追求,把這種從現(xiàn)實世界直接或間接獲得的情感體驗,借助繪畫語言形式表達出來,真實地創(chuàng)造出具有普遍意義的藝術作品。

對吧？呵呵…蕭也∶說到底，抽象藝術也和其它的文化形式一樣，只是一種表達，也是一種語言，表達和語言必然會有主觀性；因為人的行為、思維無法擺脫意識的調控，即是所謂的非意識的自動現(xiàn)象也是受潛意識操控的；所以，一種不帶主觀性的純客觀的抽象藝術是不可能的，沒必要去討論什么純客觀的抽象藝術。ROCKINK〔江因風〕∶目前人類最高級的藝術形態(tài)是觀念藝術。但如果觀念藝術和抽象藝術融合為“新抽象”藝術。

“新抽象藝術”就是人類最高級的美術形態(tài)。我主推“新抽象”藝術。ROCKINK〔江因風〕∶人類問了5000年的一個問題就是：精神和物質有關系嗎？精神和物質有什么關系？我的答案：精神和物質沒有任何關系。但精神和物質的存在方式和運動方式有關系。物質的存在方式和運動方式就是我定義的“新抽象”。所以“新抽象”的研究方向，就是人類最精神的存在方式和流動方式，“新抽象”是未來的科學，也是未來的心理學。精神的存在本質是什么？

蕭也∶ROCKINKsrc="/upfiles/12-/1250044281_32461.jpg">蕭也∶人的問題總是一個擺脫不了自己意識結構的問題，也就是你的意識總是被你的意識結構控制著，意識結構就像魔鬼的咒詛一樣緊緊地纏著你；我也很向往禪的境界，但我覺得確實進不了禪的狀態(tài)；我也不敢斷言自禪這個稱呼產(chǎn)生以來，到底有幾個祖宗、遇到過禪。

其實禪所追求的并不是無意識狀態(tài)，而是意識的澄明與自由，一種沒有任何限制的物我兩忘的意識境界。馬一鷹∶禪就是自然而然，禪與大自然同在。衣食住行、行住坐臥，本來就是禪。用慧眼來看，大地萬物皆是禪機，未悟道前看山是山，看水是水；悟道后，看山還是山，看水還是水；但是前后山水的內(nèi)容不同了，悟道后的山水景物與我同在、和我一體、任我取用、物我合一、相入無礙。

蕭老的“到底有幾個祖宗、遇到過禪。”應該和以上說法不矛盾吧？ROCKINK〔江因風〕∶中國哲學的核心思想，是中國禪宗。中國古代智慧的頂峰，也是中國禪宗。禪宗是中國唯一已經(jīng)造成世界性影響的知識體系，禪宗也直接導致西方后現(xiàn)代藝術思想的產(chǎn)生。中國禪宗是印度宗教和中國古代哲學思想的融合體。以科學的方式來認識禪宗，我們可以說，禪宗是研究人類精神意識狀態(tài)的科學。禪宗是作為一種研究人的精神意識本身的心理學而存在的。并不是做為一種社會上的的生存技能而存在，也不是作為一種社會倫理而存在。

禪宗認為，人的精神意識狀態(tài)是這個世界最基本的實在，語言、文字，圖像等媒介只是認識精神意識的方式，但不是實質。而且語言、文字，圖像等媒介會扭曲精神意識本身。所以，禪宗認為，認識了人內(nèi)在的精神意識，才能認識真正的世界。外在的世界也許只是反射出我們最無知甚至最渺小的一個側面，但并非我們的真正實在。禪宗提倡“不立一字，見心成佛”也就是這個意思。“佛”這里是代表真理或者知識，“見心成佛”的意思是返回人的精神意識本身，才能獲得真正的知識或者真理。

當然，知識是人認識自身的知識，而不是用于社會交換和戰(zhàn)爭的技巧。禪宗一般是通過潛意識的自發(fā)流動來進行修煉的，所以禪宗才有“面壁十年”。“面壁”并不是坐在石頭面前思考，而是不思考，體驗潛意識的自發(fā)流動。所以禪宗認為強迫性的主觀思考也是錯誤的。

禪宗摒棄哲學層面的理性思辨，強調潛在意識的自發(fā)流動和自發(fā)體驗。這和上篇對無意識的論述基本上是一致的，現(xiàn)代心理學的發(fā)展，建立了我們通向禪宗的橋梁。從無意識心理學角度來說，我們意識層面的東西往往是錯誤的、扭曲的、壓抑的、變態(tài)的。我們主觀意識思考的東西和思考的方式，是無比愚蠢的、白癡的、笨拙的、可笑的。人類自我意識所覺知的意識層面，只是人類精神意識世界的冰山一角，微不足道，它并不能代表人類本身，而且可能是扭曲人類本身。

潛意識才是人類的精神意識世界的實在。馬一鷹∶所謂的“不立一字、見性成佛。”是指∶只要體會佛經(jīng)精神，不需要累世修行、不需要布施財物、不需要麻煩的宗教儀式，思想上接受佛教的世界觀就可以成佛。佛出世的本意，不是叫人修成佛，是叫人不要迷失了自己本來是佛，人原本就是佛，不要修，修成的佛會壞。真正的佛是離不開日常生活的，離開生活就沒有真正的佛。要從生活小事做起，在生活中時時自覺、時時自律、然后事事心安。

馬一鷹∶“走火入魔”屬于靈魂醫(yī)學范疇；大致上是說∶在雜念尚未完全消除的情況下強制入靜，導致入靜過程中，雜念再反映出來變成種種幻景。其實走火入魔根本就不存在。人身體就是一個小宇宙，道家功法在闖關時，會遇到闖不過去，氣盤旋在不只頭頂，還有其它部位，會感覺到頭沉、頭脹、戴很厚氣帽等等現(xiàn)象；氣沒有任何制約作用，它不能導致人出現(xiàn)麻煩，更不可能產(chǎn)生病。

人得了精神病，以為是走火入魔。精神病不是病，精神病人沒有病毒、身體里沒有病變、沒有潰瘍；精神病就是人的主意識太弱了。黃奕信∶正如江因風所說，凡高的成功是因為他是精神病患者，如果不走火入魔，又如何成正果。馬一鷹∶判斷人的成功，究竟是個人自身的體悟，還是基于別人的承認？凡高在世時，是很痛苦的，不管是在精神上還是在物質上；

然而，他給后世的人帶來的是感動和力量。傘老人∶判斷人的成功，當然是基于別人的承認。因為判斷由別人作出～～但是人在作出判斷時，隱匿了一個前提∶他們首先已經(jīng)判斷了對象是否已經(jīng)在肉體上死亡。馬一鷹∶傘老說的“恰當?shù)匕l(fā)揮了自己的天賦”是凡高成功的一個原因。不過他的成功還有很多原因，例如∶最大限度地發(fā)揮了自己的優(yōu)勢、厄運、光棍、敏感、熱情、間歇性精神錯亂。

哈哈哈。〔1、本段文字經(jīng)馬一鷹縮寫，未征求作者意見；如想讀閱全文請點擊http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/tolxm2003/54847。謝、禮！抽象藝術不僅與具象對應并存，而且有它獨立存在的脈絡與發(fā)展空間。以抽象藝術為巔峰代表的西方現(xiàn)代藝術進入中國，遠遠不如寫實的西洋畫來得早。

但與其在西方的產(chǎn)生創(chuàng)立時間并不晚太久時間。20世紀30年代的“決瀾社”成員們在這方面的表現(xiàn)因該看成是抽象藝術進入中國的一個標志。只是抽象藝術在中國行走的命運不佳，步履艱難而漫長。林風眠所倡導的藝術運動與“決瀾社”，林風眠、吳大羽、龐薰琹為代表的表現(xiàn)性乃至抽象繪畫，追求與世界藝術發(fā)展同步，強調“純粹藝術”、“自我表現(xiàn)”的主張，無疑是揭開了現(xiàn)代主義藝術在中國傳播的序幕。只是這方面的挖掘、梳理，遠遠不能像在蘇派美術與抗戰(zhàn)美術影響下所形成的主題先行的寫實藝術那樣，長期占有話語權而充塞各種文本被眾人所知。

倒是有關強調“寫實造型能力”與批判“形式主義”的聲音從沒間斷，主題先行與“形式就是內(nèi)容”的爭論此起彼伏。改革開放尹始，主張現(xiàn)代主義的力量像積壓已久的噴泉一樣噴涌而出，內(nèi)容與形式的關系問題又一次凸現(xiàn)出來。時任中國美術家協(xié)會主席、中央美術學院院長江豐就是因為在1981年全國青年油畫座談會上，極力反對青年人搞形式探索，反對搞“抽象派”，而死在現(xiàn)場。可見斗爭之激烈。

這時期，北京星星畫會的黃銳、鐘鳴，后來的尚揚、周長江等，應該是抽象藝術的先鋒代表。抽象藝術又一次扮演了重要的角色。在21世紀的當下，我們明顯地看到越來越多的藝術家走進了抽象的行列。為抽象藝術的專題性活動也越來越加頻繁。有不少的人表現(xiàn)出對重返現(xiàn)代主義以及對抽象藝術的極大興趣，一定有其新的價值取向等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去研究，去推進。

談抽象藝術，實在不是一個新鮮的話題。一個人人都認知的事實就是，站在全球語境來關照抽象藝術，從樣式上早已不再有先鋒性意義。從非常國際化并被全球藝術界推崇的卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等藝術活動上看，整個架上藝術的“出局”早已成為事實而不可逆轉。高新技術在藝術領域的廣泛應用、媒體影像藝術的鮮活出現(xiàn)，再次刷新觀眾的視覺空間而吸引著人們的眼球。

這種現(xiàn)實使得堅守架上的藝術家常常產(chǎn)生棄之不舍，持之不快的困惑與迷茫。我一直認為，任何藝術形式的命運并不在于某種假設的預言而真的死亡。死與非死，要看兩點：一方面是藝術家還有沒有智慧與創(chuàng)造力，有沒有推進其延伸發(fā)展的才情與毅志；

另方面是對待事物的價值取向。世間做事有兩種，一種是不斷的移位向前方延伸；一種是立足一點靜靜地向縱深鉆探。向前方延伸的最終會再次回到原點；向縱深鉆探的最終會再次回到表層。兩種方法，孰高孰低，孰對孰非，不言而喻。我們既不能“夜郎自大”或自負封閉，無視全球語境下復雜多變的當代話語；更不能“妄自菲薄”看不到自己的優(yōu)長一味沿著別人的足跡去追趕。

關鍵在于能不能在一種“過去時”的形式中發(fā)現(xiàn)新的價值，或注入新的思考新的觀念，也就是看藝術家有沒有能力向縱深鉆探。我倒覺得，在沒有發(fā)現(xiàn)或不能創(chuàng)造出真正具有原創(chuàng)意義的形式時，不如沉下來向縱深鉆探。抽象藝術在社會公眾面前的價值體現(xiàn)依然有著非常深遠的意義與廣闊的空間。

人們對抽象藝術一般會認為，由于其“曲高和寡”的純粹性所決定，不能像具象藝術那樣具有“應用價值”。事實上，雖然抽象藝術不能像具象藝術那樣直接解讀某事件或故事，但它的理念與本質卻與人們的生活處處有關聯(lián)。我一直認為，有欣賞抽象藝術能力的人群，一定是真正具有審美能力的高素質人群。人們對具象藝術的觀賞，即使他沒有任何審美方面的教養(yǎng)，也可猶如看故事電影的一個片斷一樣猜度所述對象的因果關系，至少可以辨認是頭驢還是一頭馬，是一個男人還是一個女人，哪怕是一只爛蘋果，都有實體物作為觀賞者的參照。如果說藝術是人類精神世界的產(chǎn)物，那么，抽象的藝術形式正是表述人們精神世界最直接的話語方式。

只是我們的公眾在審美情趣、審美意識方面存在著屏蔽障礙，因此還不能或者說還不習慣閱讀這種語言。在歐美的大部分城市或地區(qū)，抽象藝術從20世紀中葉開始就逐步被公眾所接納所欣賞，這幾乎成為一種時尚。可以說，抽象藝術的出現(xiàn)，不僅培養(yǎng)和改變了人們的觀賞習慣，而且影響了人們對環(huán)境及生活各方面的審美自覺。

一個有抽象審美自覺與品格的人，對環(huán)境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己視線的各種景物與擺設。米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫史》一書中還這樣寫道：“抽象藝術就是藝術本身，是一種包含了最內(nèi)在的本質的永恒的藝術。

”以此論引伸來解讀，抽象藝術就是藝術本體論的哲學專著，是視覺領域的“真理”，我們沒有理由排斥它，沒有理由不去接納與理解抽象藝術，并使它進入自己的生活。俊森油畫∶有這嫌疑，到時候可能出現(xiàn)一些高科技的象形文字或圖案。傘老人∶我近來鼓勵人們發(fā)掘中國文字的寶庫來進行藝術創(chuàng)作好好的中國文字,咋被叫成了"漢字"?是什么時候這么叫的,你們誰知道啊?馬一鷹∶中國的文字稱為漢字，是因為它是漢民族的語言，而漢民族的來歷很簡單，就是來自于大漢王朝，漢族是在大漢朝的時候才最終形成的，漢朝通過一系列的對外戰(zhàn)爭，取得了對外的強勢，也增加了國民的歸屬感，形成了強烈的向心力，當時國人自稱漢人，這就是漢族、漢語、漢字的由來。

我國古籍說漢字是由倉頡創(chuàng)造的，這是不科學的說法，準確來說，可能是倉頡整理過民間自發(fā)創(chuàng)造的漢字，而不可能是所有的漢字由倉頡一人創(chuàng)造出來。最近幾十年，中國考古界先后發(fā)布了一系列較安陽、殷墟甲骨文更早、與漢字起源有關的出土資料。

這些資料主要是指原始社會晚期及有史社會早期出現(xiàn)在陶器上面的刻畫或彩繪符號。中國最早的刻劃符號出現(xiàn)在河南舞陽賈湖遺址，距今已有8000多年的歷史。傘老人∶漢族、漢語、漢字的由來?我不問這個。是哪一個民族/文字/語言研究者首先提出,然后為統(tǒng)治階級里的最高者拍板定下來的～～馬一鷹∶漢字的產(chǎn)生，有據(jù)可查的，是在約公元前14世紀的殷商后期，這時形成了初步的定型文字，即甲骨文。但奠定“漢字”這樣一個稱呼還有著相當長遠的歷史，因為朝代更替，漢字也經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書、楷書等稱謂，統(tǒng)被現(xiàn)代人稱為漢字，但當時只對書寫的稱謂講究，故未能形成“漢字”這樣一個廣泛被接受的稱呼，更無所謂奠定之說了。

傘老人∶“漢民族的來歷很簡單，就是來自于大漢王朝，漢族是在大漢朝的時候才最終形成的，漢朝通過一系列的對外戰(zhàn)爭，取得了對外的強勢，也增加了國民的歸屬感，形成了強烈的向心力，當時國人自稱漢人，”這原本是一家之言,經(jīng)過統(tǒng)治階級的確認,成了金科玉律。地球人都知道秦朝統(tǒng)一了中國。馬一鷹∶中國的文字稱為漢字，是因為它是漢民族的語言、漢朝人所使用的“文字”。

這種說法也是可以成立的。黃奕信∶現(xiàn)在用的字體主要是楷書，漢之前只有甲骨文、金文、章草，篆書、隸書。漢未晉初，楷書才流行。馬一鷹∶漢字也經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書、楷書等稱謂，統(tǒng)被現(xiàn)代人稱為漢字。馬一鷹∶華夏民族發(fā)展、轉化為漢族的標志是漢族族稱的確定。華夏民族統(tǒng)一于秦王朝，其族稱曾經(jīng)改稱為“秦人”，西域各國就有稱華夏民族為“秦人”的習慣。但是秦王朝短命的國運，使“秦人”的稱呼很快被人們遺忘了。而漢王朝從西漢到東漢，前后長達400多年，國勢強盛，在對外交往中，其他民族稱漢朝的軍隊為“漢兵”，漢朝的使者為“漢使”，漢朝的人為“漢人”。

于是，在漢王朝通西域、伐匈奴、平西羌、征朝鮮、服西南夷、收閩粵南粵，與周邊少數(shù)民族進行空前頻繁的各種交往活動中，漢朝之名遂被他族稱呼為華夏民族之名。如此說來，在漢朝其它民族對漢朝人所使用的“文字”，也稱為“漢字”，這便是順理成章之事了。蕭也∶扯得太遠了，我們巳忘了傘老的話題了。