參與討論∶傘老人、王相懿、彭朝、王國憲、yishixuansrc="/upfiles/1-/1270090719_48213.jpg">人類藝術的最高境界是抽象藝術——“抽象藝術”系列專題講座主持∶馬一鷹協講∶全天下志士主辦單位∶卓克藝術網、北京文藝網組織委員會∶島子、馬一鷹、牛育民、彭朝、傘老人、蕭也、正非、朱雨澤時間∶2010年1月1日起地點∶1、卓克藝術網專題頻道2、北京文藝網美術頻道小序接受北京文藝網正非老師、卓克藝術網周黎老師的共同約請，主持一系列“抽象藝術”專題講座。
既然平常口口聲聲要打破固有的主流價值判斷模式，那么我希望這一系列講座能以一種不同常往的方式呈現給大家∶一、有可能每篇講稿都是“話題”形式、有可能每篇講稿都是幾個人甚至是幾十個人共同完成。二、通俗易懂，有一定的學術價值。三、精練概括，杜絕長篇大論、庸詞陳調、枯燥乏味。四、先網絡傳播，再以其它方式發行。五、誠邀天下志士共同探討、共同參與。此致，敬禮！一、藝術的起源關于藝術的起源一直被學術界稱為“斯芬克斯之謎”，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。
盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關于藝術起源的學說。1．模仿說始于古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。亞里士多德認為：“藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。
”繼古希臘哲學家之后，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。2．游戲說認為藝術起源于游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為“席勒—斯賓塞理論”。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源于游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。
“自由”是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進行藝術這種精神游戲的動力。游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什么直接的實用價值，卻有助于游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益于個體和整個民族的生存。游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對于我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。
3．表現說認為藝術起源于人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為：“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。
”這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。4．巫術說是西方關于藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。
這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出于一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。
原始壁畫中的形象，成為支持藝術產生于巫術學說的有力證據。巫術說對于我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。以上關于藝術起源的學說，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術的起源及其原因。原始藝術與兒童的藝術雖然有本質的不同，但它們在發生動因特別是在表現形態方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術的發生對我們正確地認識和理解兒童的藝術活動具有借鑒作用。
抽象藝術指藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象藝術一般被認為是一種不描述自然世界的藝術，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建筑等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應屬抽象藝術。作為自覺的藝術思潮的抽象藝術20世紀興起于歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。
現代抽象藝術大致可分兩種：情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認為,在藝術創造中,除了情移的沖動以外,還有一種與之相反的沖動支配著,這便是“抽離的趨勢”。
產生抽離的原因是因為人與環境之間存在著沖突,人們感受到空間的廣大與現象的紊亂,在心理上對空間懷有恐懼,并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜,祗有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受,使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來,用抽象的形式使其具有永久的價值。沃林格的理論,影響了包括W.康定斯基在內的表現主義畫家。
最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友,他積極支持表現主義運動,并為之擴大影響。抽象主義的產生除了有逃避現實的因素外,還有受到工業、科學技術推動的原因?，F代化的建筑和環境,要求更為概括、精練和簡化的藝術形式與之相適應；
機器運轉的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素,刺激藝術家去做抽象美創造的嘗試,抽象主義藝術的產生是對寫實藝術的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術,通過線、色彩、塊面、形體、構圖來傳達各種情緒,激發人們的想象,啟迪人們的思維。抽象主義藝術從原始藝術、中世紀的宗教藝術、非洲和大洋洲藝術、東方的文字、書法中吸收了養料,也從中國的老莊哲學、佛教禪宗中擇取了適應20世紀西方哲學和人們心理狀態的觀念。抽象藝術追求獨創性，把創新作為唯一。抽象藝術注重形式更甚于注意內容。
抽象藝術特別強調繪畫語言的單純性、繪畫形式的純粹性，不帶任何經驗的構想。抽象藝術不模仿任何已有的創造，刻意在視覺空間，創造出獨特的繪畫語言，以鮮明的個性及藝術符號來完成畫家對藝術的生命體驗。抽象藝術的世界是縹緲的、游離的、捉摸不定的，這個世界里的語言和生命深處、靈魂里的語言更為接近。抽象藝術是非理性的，無主題、無邏輯、無故事，通過抽象的色彩、線條、色塊、構成，審美者自己的創造能力、思維想象能力來表達和敘述人性。
抽象藝術抽離編織著——大象無形！傘老人∶藝術起源的問題與人類或生物的起源問題一樣，只是提供了人們一個話題，這是它最主要的價值所在，當然確實有許多人從對這一問題的探討中獲得了不小的收益。對此爐渣磚話題，人類總是樂此不疲，所以人類的確是狠有趣的。支持馬哥開講。
王相懿∶強烈支持！抽象思維是人類最高層次的思維形式，在人類的不斷演變、繁衍、發展過程中它一直起著非常重要的作用。隨著社會越來越物化地發展，抽象思維在某種程度上已經被弱化了，我們要不斷地提醒自己∶“強化抽象思維”。它是我們人類所特有的、強大的“前行向導”。彭朝∶所謂“抽象藝術”的本源，“模仿說”似乎帶有一定的泛指性，首先“抽象藝術”的本質是打破或者說是通過非“物質化”的純粹“意識”的進化而不斷的進行所謂“抽象”的創作。但其基礎本身還是源于現實存在的某種“物質化”的或者相對“存在”的現象與行為。
即便是所謂的“感覺”，這種“感覺”的基礎其實也是在現實物質世界所發生過或者正在發生著的實際的客觀存在。因此，這種客觀的物質基礎應當是“抽象藝術”創作的最基本的“意識元素”。模仿之說確有一定的道理！表現說，當然，“抽象藝術”的本質更側重于單純的“表現”而非物質化的“再現”。從“抽象藝術”的進化過程來看，由“再現”的單純“物質化”的創作模式，向純粹“思維領域”的進化與轉變是這種“純粹表現”的基礎。
抽象藝術在某種意義上實際是“再現藝術”由物質性創作向精神領域的純粹意識“表現”進一步發展進化的必然結果?！俺橄蟆保^的“象”實際上是“客觀的，物質意義上的既成物質存在”，所謂的“抽”實際上是通過諸多的手段與方式對這種“客觀存在”進行形式上的變化與升華。使之由單純的“再現”上升為純粹“思維領域”的單純意識進化。而所謂的為了“表現”而“表現”的純“表現藝術”。
從某種意義上說也是這種繪畫形式再發展進化的客觀要求。表現說從某種意義上實際是“抽象藝術”抽其“象”的“目的或者意義”。即為了什么而改變這種原有的所謂“象”，為了表現什么而放棄“再現”選擇“表現”。往往意識性的“感覺與感受”很難通過單純的“物質再現”來進行充分的完全的體現。即藝術的所謂“充分表現”究竟以什么來進行衡量的問題。所謂的“藝術創作”，其創作本身必然有一定的針對性與特指性。往往存在某種所謂的“表現”之動機。而這種所謂的“動機”更多的是要表達某種所謂的“意義”或傳達某種“信息”。
為了實現這樣一種成功“信息的傳遞”?！八囆g創作本身”實際上是作為一種現實的“信息”的載體，其根本目的在于實現“創作者”與“感受者”之間這種非語言的“信息”的完全傳達。但是事實是不論創作者使用何種“載體”來進行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。
而無法進行所謂的“完全的”傳遞。往往“感受者”的這種關于“價值判斷”或者是關于“正誤”的判斷，實際上總是“相對的”和“不完全”的。因為這種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關于“藝術”的載體，不論是照相寫實主義，古典主義，國畫的大寫意，文人畫形式等等一系列的以純粹的“物質屬性的再現”為基礎的“再現手段”實際上都無法實現這種所謂的“信息的完全傳遞”。放棄傳統的“物質再現”而延續的進化為純粹的“思維表現”實際上是繪畫表現藝術在哲學領域的巨大進步！王國憲∶學習了。
yishixuan∶拜讀。周濤一∶拜讀。侯海華∶拜讀。王鳳霞∶學習。張格∶拜讀學習。素人雅室∶受益匪淺。天乙∶俺對抽象畫說法還沒有完全想明白。朱雨澤∶繪畫創新首先要在觀念上以正確的藝術見解和認識來表現其藝術內涵的深度。
中國畫當前面臨著的問題是創新，中國畫無疑將要進入一個更高層次的發展時期，這就需要畫家對“筆墨當隨時代”的文化內涵，要有更加深入的理性認識，以哲學思想來認識“一切事物的變化與發展都存在著一定的內在聯系與淵源，并且以此形成了一定的規律?！睙o論繪畫本身的發展，還是“筆墨當隨時代”，都不能離開哲學理念和當代的哲學思想的影響。彭朝∶這是一鷹兄在日志中首次系統的全方位的闡述其“抽象藝術觀”。相當值得關注！
敬禮！侯海華∶拜讀。王國憲∶學習。王鳳霞∶學習。張格∶拜讀學習。朱雨澤∶“道”是融宇宙本體和人生之道為一體的形而上的抽象理念，老莊的”大美”是一種微妙玄通、虛形陰柔、靜寂空靈、含蓄雋永的審美追求。老莊的“大境”以自由心靈感悟人生、以詩性的審美來超越人生、以精神自由為審美的本知，是道家美學思想的最高的審美境界。
老莊道學美學的特點是其本體性、虛無性、模糊性和混濁性，老莊道學美學其實是詩性美學，一種本體性的原始美學，是當代美學的源泉。海德格爾的“存在”與老莊的“道”在方法論上是相似的，老子與海德格爾的精神實質有相通之處，這主要是表現在向本源的溯求，特別是對“自然”和“神圣”的敬畏。
這是基于兩者的相反相成的一體兩面而已，思維方式和共同的求真理想而產生的。藝術本質是海德格爾美學和老莊道家均有研究的，并深入論述了世界，大地與形象，真理之間的關系和聯系，而道家從“天地自然之象”使道、氣、象成為理解藝術本質并建構了中國古典美學的基本范疇。在藝術家的創作方法問題上，海德格爾強調藝術家“回到事物本身”是通過抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。
道家則以“虛靜、心齋、坐忘”等范疇論述了藝術家的審美心胸的可能條件。關于審美超越，海德格爾以有限的出場與無限的未出場和整體統一的顯隱學說，其極大地突破了傳統的典型說。道家則以”氣”等的虛實結合既強調了物象的虛實，又突出了“象外之象”的虛實。
海德格爾在其早期就為美學奠定了一個存在論的基礎，它不同于西方近代哲學認識論的美學。于是，美的本質等精辟的問題不再有意義，美只是一個存在的問題，認識論語境中的美原本就是存在之美，它在本性上關系到在世界之中存在和存在之無.。海德格爾美學的革命性在于他以主客相融的存在哲學顛覆了傳統主客二分的形而上學，從而使得他在藝術、真理以至語言問題上都顯示出了異于傳統的新思維。
他的美學在存在維度上標志著西方現代美學的完成，而在語言維度上又標志著西方后現代美學的開始。宮義∶快樂生蛋。黃奕信∶聖誕、元旦快樂。王鳳霞∶圣誕快樂！周濤一∶拜讀－－圣誕~新年快樂。素人雅室∶哇，真是的，以后跟你混了。朱雨澤∶抽象藝術作品將向有相應美學知識和有悟性的觀者呈現禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養和思想境界的觀者所能理解的藝術。
它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實物的再現客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個沒有禪悟和當代哲學思想的人是不可能理解抽象藝術的。從哲學意義上講，所謂藝術、美學之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領到一種與“上帝精神”同在的層面、同一的境界，也即通過對作品狀態的感覺、感受，使人的靈魂或精神從現世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發的冥想境界，暫時忘掉現實中的“自我”，休克自我意識，消除主、客對立狀態，產生一種無限的自由感，這是藝術所要追求的目標，更是抽象藝術追求的境界。
抽象藝術永遠追求更自由的境界。藝術的解釋和定義在不同的時代也是有較大差異的，隨著人類的自身發展藝術不會止步于任何定義和標準的。真正的藝術創作是追尋真理的過程，或試圖接近真理的過程，真理是人與萬物一體的自由境界。藝術家如何才能超越自我，如何達到這種自由境界呢？藝術家之所以難以達到這種境界，主要是因為藝術家總是執著于所學的筆墨程式所學的造型訓練之技巧，執著于表現小小的自我和自己對世界的認識，所以要達到藝術的自由境界就要超越自我。從一定的意義上而言，藝術家的真正創作本身就是參禪悟道的過程。
繪畫技巧的精到不應是藝術家的追求，那只是手段與形式。藝術的追求是自由境界，藝術家首先要解決觀念的問題，消除自我，超越自我。藝術家要把對藝術的追求和對自由的信仰建立于高嶺之上。馬一鷹∶表現性抽象：存在之思所構成的形式表現性抽象：從神學崇拜到荒誕體驗表現性抽象：重建傳統符號與“與第二種文化意識”表現性抽象：超越性意象圖式的建構抒情性抽象：最后的詩意世界魔幻性抽象：殉道者與唯靈論者的烏托邦理性抽象：非意義的視覺結構世界觀念性抽象：抽象藝術歷史功能的重建觀念性抽象：零度狀態與重建象征符號朱雨澤∶抽象藝術創作要超越“前藝術”就必然會走向減法，這與禪理是相同的和相通的。
抽象藝術的創作就是不斷地簡約藝術的形式和通過靈魂的最純潔的寧靜而達到最高的修養與境界。抽象藝術是哲人藝術家的美學課題。從現象學方法論而言，繪畫是藝術家在繪制時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在創作過程中和自然深藏的‘不在場’的真理相互開啟的結果。以自然之理的創作形式和手法，在不確定性的變異中顯現真理的存在。
抽象藝術作為架上繪畫的三大形式之一，它是在寫實，表現之后的最年青的藝術形式，發展的空間還有很大。一些沒有搞清美術史和藝術理論的人總是說“抽象藝術過時了，沒有再創新的空間了”，這是對年青藝術的藝術家的誤導。抽象藝術是對空間與時間的超越，是上帝與有智慧的藝術家的游戲，它不存在過時與不過時的問題。所以，在當下的藝術環境下，勇于前行的藝術家要以非范式的、反“前藝術”的形式或方式來大膽地否定程式化的，大眾化普世的“藝術”。
也許只有抽象藝術才是我們超越苦難的現實的希望與寄托，它能使我們的心靈遠離此岸的雜亂而得到片刻的慰藉。李旭∶中國古代確實沒有抽象藝術的詞和概念，但是有抽象思維，有抽象審美的表達。最早的是《道德經》、《易經》關于“大象無形”、“大音希聲”、“唯道集虛”都是非常形象化的描述。最感人的聲音是寂靜，最有力的形象是抽象。北宋蘇東坡在創立文人畫時說：“論畫以形似，見與兒童鄰。
”后來元代倪云林說過：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾?！痹俸髞睚R白石也說過：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世?！痹俦热缯f中國古代造園藝術中的靈璧石，你說這些石頭像什么，其實什么也不像，就是要那種似而不似的審美造型，可以說就是一種抽象藝術。這種審美情趣延伸到現在還有很多例子：中國的戲曲，不像西方的歌劇院一說馬，真的拉一匹馬出來了，它不是的，就是一根鞭子。桌子一壘代表一個城，桌子上面再壘一把椅子代表一座山，這個東西就是中國人說的神韻，貫穿在中國人的生活中間。已遙去路∶“抽象藝術作品將向有相應美學知識和有悟性的觀者呈現禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養和思想境界的觀者所能理解的藝術。
它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實物的再現客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個沒有禪悟和當代哲學思想的人是不可能理解抽象藝術的?！薄獓@為觀止！梁嘉曉∶支持!吾習悟道也。朱雨澤∶抽象藝術就是藝術家修禪悟道的產物。閆國斌工筆畫家∶支持！
王櫻璇∶這些天我又重讀了一遍藝術史，發現最原始的藝術卻是抽象藝術，遠古人在觀察物像時不是從一個角度去體現，而是將已有的知識進行組合抽取，以指定的形狀構成物像，從而找到本質的東西，如古埃及藝術當中的人，最為極端的是金字塔，完美的三角形為多少人所折服！馬一鷹∶您說到點上去了！
在現代藝術的發展過程中原始藝術起了重要的推進作用，它本身的問題也撲朔迷離，依然是精彩而又復雜的探究對象。放眼高更、馬蒂斯和畢加索等現代藝術家的創作踐履，他們對原始藝術的吸取和改造呈現為主觀意味十足的創造性嘗試，充滿了諸種啟迪。
