每一位研究元青花瓷的專家學者﹐要想做好這項工作﹐都必須首先改變根深蒂固的錯誤觀念﹕那就是元青花是中國人自己創(chuàng)造發(fā)明并為自己燒造的﹐而不是為滿足波斯伊斯蘭世界的穆斯林們席地而坐吃抓飯的習俗專門為他們燒造的出口外銷瓷﹐我們不能容忍愚昧與無知將中華先民對人類藝術寶庫作出的偉大貢獻﹐都給一股腦兒的否定了。
無論你是什幺樣的專家和學者﹐名氣有多大﹐假如你不懂宗教學﹐在元青花瓷學問面前你必定十分蒼白﹐并且可以肯定地說﹕你也就沒有資格對它妄加評論。當前古陶瓷鑒定這一行沒有標準﹐只是跟著專家的感覺走﹐憑他們的認識和僅有的知識任他們評說。對鑒定家的水平?jīng)]有要求也無須考核。似乎古陶瓷研究和鑒定領域﹐已經(jīng)真的達到和每個人都作到自由學術探討和自我發(fā)揮的最特殊的領地作用﹔這里不講學識﹐有真才實學的教授和科學院院士及愛好者的文章﹐水平相差懸殊。
有年輕有為的職業(yè)文博工作者和個體戶﹐也有八–九十歲的老先生﹐每個人都以自己為標準﹐與國家文物鑒定委員會委員相比美。實際上﹐五花八門的人各自都在建立自己的勢力范圍﹐尋找一塊不大的天地﹐用口頭說教﹐筆頭著書立說﹐真是名利雙收。許多先生急于求成﹑急功近利想說什幺說什幺﹐竟忘記了論據(jù)的出處和證據(jù)﹔造成這個領域的文章和專著泛濫﹐千篇一律﹑互相抄引﹐謬誤多多﹐長期處于以訛傳訛﹐相互誤導的混亂狀態(tài)之中。就他們的元青花瓷學術研究水平而言﹐絕大多數(shù)的人至今還仍然停留在出口外銷和吃抓飯的水平之上﹐卻都以大家自居﹐以自己為標準指手劃腳﹐試圖主宰元瓷和元青花瓷的命運﹕2005年2月NO．146期《收藏》民間“元青花”論壇專輯“元至正型瓷器﹐紋飾特征與元青花鑒別”一文﹐字里行間就有如下筆墨﹕“…
就如上述國內出現(xiàn)與至正型元青花云龍象耳瓶同類的一對‘青花云龍象耳瓶’﹐圖片可見﹐其頸部蕉葉的兩側邊緣已由看似像條闊邊框勾畫成明顯的雙邊線內留白﹐這就是紕漏。此外﹐龍的頸脖子太粗﹐壯如蛇﹐這亦是破綻”。但這里并沒有說明這就是紕漏﹐這亦是破綻的依據(jù)何在﹐如果作者能夠提供確切的證據(jù)﹐我們將表示衷心感謝﹗我們和哲學及心理學家一起通過研究分析﹕從逆向思維而言﹐造假制偽者目的在于錢﹐所以在繪畫龍紋和其它紋飾時﹐必定原封不動的按著人們認定的紋樣模式繪畫﹐唯恐不及﹐不可能去繪那些人們不熟悉的紋飾﹐不會去畫粗脖龍﹐因為元代中后期多繪細脖龍﹐而恰恰會仔細地去畫細脖龍。
可想而知﹐為什幺造假制偽者要反邏輯思維而為之自討沒趣呢﹖我們在秦代至元初的龍紋研究中發(fā)現(xiàn)首尾一致﹑壯如蛇的龍紋很多﹐因此﹐可以證明粗脖龍只能是元代青花紋飾規(guī)范前的作品。就是說﹐它只能是黃釉宋青花改變成為青白釉元青花瓷最早的作品。
另外﹐作者在論述變形蓮瓣紋時說﹕“蓮瓣間留有空隙﹐洪武年起呈并攏型。元蕉葉紋的主脈﹐均以粗壯的實線表示之。洪武年起﹐蕉葉邊飾的葉瓣絕大多數(shù)呈重迭狀﹐偶爾才有并攏型的。而且﹐主脈紋均留白﹐呈中空型。龍紋。細長身軀﹐且細頸…”等等。作者接著還說道﹕“最近見到一本著錄《中國早期青花瓷圖鑒》﹐書中集納10余年收藏的元青花瓷近百件﹐但圖片給人印象是紋飾多數(shù)較呆板﹐筆力漂浮﹐胎的光澤斑駁古怪顯示不少作品的生產(chǎn)年代應在上世紀90年代以后。由此說明﹐瓷器鑒定僅僅靠大致看懂一些花紋是遠遠不夠的﹐還要能讀解出器物潛在于花紋﹑胎﹑釉﹑形等細微的一系列內在信息﹐這樣才不會因表象而錯亂。
說來慚愧﹐筆者始終無緣撿漏到元‘至正’器﹐只好借用圖版﹐就元代青花一些工藝﹐胎﹑釉等微觀征貌﹐與同好交流體會﹐以求共同提高眼力﹐識真辯假。”值得深思的是﹐假如元青花瓷單憑圖版就能弄清工藝﹑胎﹑釉等微觀征貌﹐還能以此為據(jù)與同好交流﹐共同提高眼力﹐識真辨假﹐那元青花瓷鑒定何難之有﹖那幺﹐為何一對元青花云龍象耳瓶﹐人文與科技共同探討與辯論十年之久仍然不能停息﹖豈不笑話﹖由此可以肯定地說﹐作者不是無緣撿漏到元“至正”器﹐而是相見不相識而失之交臂。
關于我收藏的元青花云龍象耳瓶﹐自決定捐贈給故宮那天開始﹐在中國古陶瓷研究和鑒定領域里﹐人文與自然科學多方位多角度對同一件器物進行長達十年之久的爭論和探討﹐還是第一次。它有如這個領域改革的催化劑﹐一次追求真理的大革命。同時﹐在這對大瓶面前﹐完全暴露了人文與自然科學在古陶瓷研究和鑒定工作中各自本質的致命弱點﹐即道德與學識暴露無遺。
至于這對大瓶到底是真是假﹐已在不言中。我實在感到很累﹐我不想與任何人繼續(xù)進行那些毫無意義的爭論﹐尤其是那些常識性的問題﹔然而﹐一談到元青花瓷的紋飾﹐有人就很自然的像上文作者那樣以一個陶瓷大家的面貌出現(xiàn)﹐竟以自己尚未擁有尚未見過和尚未研究﹐甚至是尚不認識或尚不成熟的知識當作教導別人的資本強加給這個領域。前幾年﹐葉文程﹑羅立華先生共同翻譯了一本哈里·加納著《東方的青花瓷器》一書﹐哈里·加納爵士然而﹐讓我們今天翻開他這本書﹐很容易發(fā)現(xiàn)﹐雖然他文筆很好﹐內容也算豐富﹐對各個關節(jié)的交代也都很清楚。
但隨著時間的推移﹐科學的進步﹐我們便會看到許多錯誤﹐甚至對許多問題他還一無所知﹐也和日本三上次男先生一樣﹐只研究和討論了瓷器的表面。應該說該文作者研究水平要比英國哈里·加納爵士和日本三上次男先生要高﹐因為元青花瓷是中國人自己為自己燒造的﹐元代歷史也是中國人自己的歷史。確切地說﹐該文作者要比上述東西方兩位陶瓷學家更有優(yōu)勢﹐那就是能用中文直接查閱文獻和與中國人直接溝通。
但是﹐非常遺憾的是上文作者卻和外國人一樣犯了同樣的錯誤。哈里·加納爵士在書中對龍紋討論很多﹐但到最后也沒有弄清楚畫龍的意圖和目的。錯誤在于他對佛教一無所知﹐才導致他們在元青花瓷面前表現(xiàn)得十分蒼白。我們在反復研究元史和佛教等史后﹐增加了許多這方面知識﹐從而得知﹔數(shù)十年先后見到的幾只云龍紋高足杯﹐杯內壁模印龍紋為五爪﹐外壁青花龍紋則分別繪有三爪或四爪龍紋﹕原來不是景德鎮(zhèn)的匠師們一時走神畫錯了﹐而是幾千年前的中華民族就已經(jīng)以龍為圖騰并作為帝王的象征與變相﹐這就是習慣上表現(xiàn)帝王變相的五爪龍。
杯外壁繪四爪或三爪龍則源于佛陀本生故事﹕兩千五百年前﹐中印度恒河支流﹐羅泊提河岸的迦毗羅衛(wèi)國凈飯大王在逾五旬之年得太子。在太子落地后﹐不扶而行﹐向東南西北各走七步﹐自己說道﹕“天上天下﹐惟我獨尊。”這時地下隨太子足跡所至涌出蓮花﹐天空有二龍涌出﹐在虛空中口噴清泉﹐為太子沐浴。這就是元青花瓷上出現(xiàn)不同的龍紋與蓮花﹑蓮瓣紋的原因。
佛教王國里的四大天王俗稱“四大金剛”﹐其中之一謂“西方廣目天王”﹐住須彌山白云埵﹐為群龍之首﹐名“毗留博叉”。這就是佛教傳入中國之初﹐佛教石窟文化壁畫與廟宇壁畫和石柱等多處出現(xiàn)龍紋的原因。佛教龍紋的出現(xiàn)雖然要比漢民族以龍為圖騰的時間要晚很多﹐但它早在佛教東傳到達中國之初﹐龍紋就已經(jīng)作為佛教美術中的圣靈在漢地佛教石窟和廟宇中表現(xiàn)出來。這種內外做工與畫工不一的器物只能在大元時代出現(xiàn)﹐因為大元王朝的統(tǒng)治者篤信藏傳佛教﹐歷代皇帝均受過喜金剛灌頂﹐受戒九次方登大寶時已是天國的護法金剛﹐五爪龍紋是帝王的象征與變相﹐這里是尊重歷史悠久的漢民族文化傳統(tǒng)習俗﹐也就是大元帝國的文化習俗。
而繪四爪或三爪龍紋是從佛教角度表現(xiàn)天子與天國護法金剛的身份﹐也是它的變相﹐是大元帝王雙重身份的具體體現(xiàn)。這也是佛教向廣大漢民族文化習俗靠攏﹐為融入漢地自我改造進程中的表現(xiàn)形式和證據(jù)之一。高足杯在宋代以前就是佛教和藏傳佛教佛前千燈之一﹐元代乃蒙古宮廷和黃金家族佛堂中佛前的供器。寫文章重證據(jù)交代論據(jù)的出處﹐是每一位學者的基本準則﹐如果像“紋飾特征與元青花鑒別”一文寫的那樣﹐就是連元青花瓷是什幺﹐給誰燒的﹐干什幺用的還不知道﹐就要“讀解出器物潛在于花紋﹑胎﹑釉﹑形等細微處的一系列信息”就是一句空話。
那幺﹐下邊說“這樣才不會因表象而錯亂”這句話更是漫無邊際的一句假話。因為作者不具備元青花與佛教的基本知識﹐不知道器物上為什幺要畫那幺多各式各樣的紋飾﹐或者說根本就不知道為什幺畫蓮花﹐為什幺畫牡丹﹐頭腦中還是一片空白﹐就要讀解出器物潛在的信息﹐就只能是一種心愿﹐假如研究一些宗教學問和自秦至宋有據(jù)可查又有實物為據(jù)的龍紋﹐包括各朝雕刻與銅器﹐相信非但龍脖粗細就是其它問題也會迎刃而解了。
另外﹐變形蓮瓣紋﹑海水和蕉葉等也并非像作者寫的那幺絕對﹐并攏型變形蓮瓣紋在元代至正年早期已經(jīng)開始﹐我們發(fā)現(xiàn)官﹑民窯都出現(xiàn)有這種現(xiàn)象留白的蕉葉紋在元代的青花和紅綠彩以及釉下彩瓷也都有出現(xiàn)﹐等等不一而足。然而﹐在元青花瓷研究中紋飾與宗教問題相比仍然是次要的﹐紋飾僅是宗教學問中的一部分。或者說如果不懂宗教學就沒有研究元青花瓷紋飾的可能﹐因為元青花瓷上所有紋飾本身就是弘揚佛法和禪定修持的佛學或與之有關的紋飾﹐并且無一例外。
在這個問題上我們可以肯定地說﹐沒有蒙古人就沒有青白釉青花瓷﹐沒有佛教就沒有元青花瓷的紋飾﹐實際上沒有理論指導和支持的空口白話讀解元青花瓷奧義之說僅是知識貧乏的掩飾。比如﹐元青花瓷上繪蕉葉紋﹐一味挑剔畫工和畫法無足輕重的細微末節(jié)﹐而且﹐這些繪畫上的差異往往不是絕對的﹐沒完沒了毫無意義的爭論﹐早已令人厭倦。元青花瓷上繪蕉葉紋﹐是繼承宋以前就已經(jīng)開始的佛﹑道傳統(tǒng)供器和南宋黃釉青花進行的。蕉葉是佛經(jīng)中的一種象喻﹐佛陀前世之一曾入雪山修行﹐稱雪山童子。
按佛理﹐四大皆空﹐人之身體﹐人之生命﹐也如芭蕉之身“生實則空”。那幺﹐現(xiàn)在我們應該理解﹐元青花瓷上所繪蕉葉紋﹐無論怎幺畫都是同一種象喻﹐都是正確的﹐至于畫空畫實﹐雖然有傾向但都不影響本意。此外﹐我們也要研究伊斯蘭教教義﹐進而確立元青花瓷與之無關的概念。這是一個嚴肅的問題﹐千百年來因宗教問題引發(fā)的流血事件值得警惕。從而我們得出一個千真萬確的真理﹐那就是“凡脫離佛學理論指導和伊斯蘭任何瓜葛的元青花瓷紋飾研究﹐哪怕你口吐蓮花﹐妙語連珠﹐說它是什幺和應該怎幺畫﹐都是毫無意義的一句空話。
”所以我說上文描述的元青花鑒別﹐就是很好的粗淺的杜撰。中國傳統(tǒng)古陶瓷鑒定家研究元青花瓷很少研究造型﹐就是提到造型也僅提到形體而不談原理﹐然而﹐元青花瓷造型的研究不亞于紋飾﹐這與黃金分割率密切相關﹐這就是說在元青花瓷鑒定中﹐凡那些造型違背0.618黃金分割率定律的器物就是值得懷疑并謹慎對待的。從理論而言﹐我們也應該找到這些造型的出處﹐許多人并不知道那些與元青花雷同的西亞銅制品與元青花瓷為同時代產(chǎn)品﹐均為草原風格﹐西方和伊斯蘭世界稱之為“蒙古人代之而來的中國影響”﹐說明這些造型本身就出自蒙古﹐經(jīng)多年研究證明元青花瓷中的許多與漢地傳統(tǒng)造型相異的新造型和西亞的銅制品一樣﹐均出自于大蒙古國建立之初各部落傳統(tǒng)木制器皿。
元青花瓷鑒定至關重要的第二步﹐是要將官窯與民窯這兩種概念完全不同的產(chǎn)物嚴格區(qū)分開來。我們這里討論的是官窯器物﹐因為民窯僅是官窯制品復制的基地﹐它的繪畫僅是官窯紋飾的描摹﹐有精﹑粗之分﹐而無創(chuàng)意。大元王朝是中國第一個由純少數(shù)民族﹐蒙古人入主中原建立的政權﹐他們皈依了藏傳佛教﹐形成一種與中華漢民族數(shù)千年文明截然不同的意識形態(tài)﹐一種特殊的思想和審美情趣。元青花瓷繪畫是這種意識形態(tài)凝結成的一種獨特的藝術門類和藝術形式。
元青花瓷繪畫裝飾藝術門類﹑形式﹑技法定型下來之后﹐很快便成為官窯之外廣大民窯匠師們模仿的對象﹐但這并不足以模糊﹑混淆﹐更不能解構已經(jīng)形成的思想和審美情趣。元青花瓷上有一些文人畫藝術形式和技法上的凝結﹐從而成為元青花瓷繪畫評判標準的外在表征。元青花繪畫以鈷藍代替水墨﹐是一種升華和創(chuàng)造。中國畫的特殊美感主要是由構圖﹑線條﹑染墨構成的﹐水墨畫標志了中國繪畫主要因素的最后完成﹐更重要的是“無色而五色具”所包含的佛道哲理﹐所突出的心靈性格﹐所體現(xiàn)的“寄至味于淡泊”的審美動向。
元青花瓷為中國繪畫開創(chuàng)出另一個面貌全新的境界和領地。顯然那些淡雅的鈷藍之色更接近文人畫意。構圖上人物與一隅山水畫中的空景與文人畫同韻。皴法上﹐披麻皴的柔質更與文人畫相通。然而﹐隨文人畫代之而來的元官窯青花瓷畫面上﹐最根本的特點是超越技術﹐以神似反形似﹐用以神寫形的“逸”對抗了以形寫神的“神”﹐后者是可以仿真的﹐前者是不可以仿真的﹐其微妙之處就在意之所到而不可仿真。
超越形式﹐法無定法﹐一切皆從胸中流出。文人畫講究的就是這個“胸中”﹐就是胸中的文人品格﹐所謂“所好者﹐道也。”所謂“吟詠情性”﹐也是強調心靈的作用。這正如禪宗的直指本心﹐心外無法﹐文人畫家都信仰“人品既高﹐氣韻不得不高。”當然﹐由于文人品格的特定內涵﹐他們的畫更多地表現(xiàn)為水墨﹐元青花瓷以鈷藍代墨格調更高一籌﹐表現(xiàn)以空白相間的構圖﹐表現(xiàn)為與披麻皴同調的柔逸筆法。但更重要的是﹐不使這些技術變?yōu)橐?guī)則﹐而是以超形式的任心而行﹐逸筆草草﹐不求形似。
這就把文人畫與畫工畫嚴格地區(qū)分開來﹐而保持了士人的自由心靈和高潔情性﹐同時又正合禪宗的“無心合道”和“不住為本”的智能﹐固非畫匠所能及。元青花瓷繪畫面的園林情趣運行軌跡﹐從水墨改為鈷藍﹐類似于宋代白居易的城市園林境界。元青花瓷繪畫以西方樂土的仙境﹐代替了宋人園林這一主要內容和成份。元青花瓷中士人藝術的演進﹐也包括了漢傳和藏傳佛教非常豐富的內容﹐然而﹐當看到藝術風格的演進與藏傳佛教和禪宗思維方式的邏輯演進有一種同構之時﹐一方面可以說﹐禪宗在很大程度上仍然影響著大元的藝術境界﹐另一方面也可以說﹐大元漢民族文化的藝術境界中包含著禪宗的智能。
而藏傳佛教只影響了蒙古統(tǒng)治階層﹐雖然成為整體大元意識形態(tài)﹐但對中原漢民族而言﹐似乎仍然是陌生的。我們曾經(jīng)看到一些禪宗–即漢傳佛教與藏傳佛教相結合的元青花瓷繪畫面的佛教紋飾﹐很明顯﹐一眼就能看出那是為大元政治目的服務的繪畫內容﹐均出自大家手筆。
但佛教兩個教派各異的畫意結合得仍然是恰到好處的。由此可知﹐元青花瓷的鑒別﹐不是什幺人用這個枝兒﹑那個葉﹐憑個人設想中應該怎幺畫就能論真說假的。瓷器﹐除元瓷中的大部和元青花瓷外﹐明﹑清各朝官窯各品類瓷器都是工藝美術品﹐官窯瓷制造的目的僅僅是單純的供應宮廷日用與陳設﹐就是那些供帝王把玩的斗彩等稀罕之物﹐亦不外乎是那些哄著帝王高興的工藝精湛的工藝美術品。而只有元瓷中的幾個品種﹐它們包含著濃郁的佛教教義和立地成佛﹑迫切升天的強烈欲望﹔記錄著禪定修持的各個階段﹐以及佛陀﹑佛法﹑天國和須彌山﹐是為蒙古貴族–即黃金家族制造的禮佛之器﹐也因為出自佛學藝術大家之手筆﹐就本然的構成藝術品。
這一點在元瓷和元青花瓷鑒定中不允忽視。然而﹐民窯元青花瓷因為是模仿官窯的制品﹐乃官窯元青花瓷同時代仿制品﹐它是工藝美術品而不是藝術品﹐因為它的制作與繪畫均為匠師而不是宗教藝術大師所為﹐它們之間有著本質的差異。
那么﹐什么是真品﹐什么是贗品﹐它們的差異在哪里﹖一個人說元青花瓷繪畫面這幺畫﹐另一個人則說應該那幺畫﹐往往爭論不休。但當你看得多了﹐就會發(fā)現(xiàn)這些說法都不是絕對的﹔根據(jù)佛教大小五明﹑十明之一“工巧明”的解釋﹐繪畫主題畫什幺和使用什幺顏色﹐都是不允許改變的﹐然而輔助紋飾和主題紋飾細部卻任由繪畫大師去自由發(fā)揮。這就告訴我們﹐上文對元青花瓷提出的質疑和挑剔全部是錯誤的﹐若以此為據(jù)鑒定元青花瓷﹐就是大錯而特錯的。有如無神論者對宗教與工匠對藝術作品的挑剔﹐他們所指責的內容﹐恰是自身缺少的學問。
學術界一些權威往往是被歷史推上舞臺的人物而并非學術先驅﹐因為不具備令人傾倒的學識﹐注定他只能成為權術權威﹐因為不懂﹐他們很自然地成為新思維﹑新理論與高科技的堅定反對者﹐他們已經(jīng)意識到自己無法逃脫社會進步淘汰的命運﹐但還不懂得優(yōu)勝劣汰這個社會前進發(fā)展無可改變的自然法則。傳統(tǒng)鑒定家往往有手頭之說﹐但這些經(jīng)驗之談是從明﹑清瓷中得來的﹐因為明清官窯器物千篇一律﹐大同小異﹔當時燒造數(shù)量巨大﹐工匠們的各道工序滾瓜爛熟﹐拉坯的工匠到哪兒拉﹐到哪兒停﹐并沒有用工具去衡量﹐但它的高矮﹐厚薄不差分毫﹐這些器物到了民初古董商人和今日鑒定家手里﹐當然心目中的標準就會立見分曉﹐有時來的是很準的。
但是﹐有的國家文物鑒定委員﹐在道德與金錢攙雜一起時﹐這個手頭之說就不能拿來作為依據(jù)了﹐因為這時的手頭已經(jīng)淪落為敲詐勒索的手段之一。我有一只官窯書有“大明宣德年制”青花纏枝蓮大碗﹐十年前分別給北京小有名氣的女鑒定家和首博一位八十多歲的老專家過目﹐他們都是國家文物鑒定委員會委員﹐他們都說這件大碗好﹐但涉及手頭時﹐就一個說輕﹐一個說重﹐還都用手比劃著告訴你應該有多幺厚﹐又都以彼此完全相反的手頭為由槍斃了它。
這個鐵的事實告訴我們﹐無論以這二位委員哪位的手頭為標準被鑒定的器物—國之瑰寶都逃脫不了被扼殺的命運﹔這里的問題不是因為它是假而該殺﹐而是因為它該殺所以它必須是假的。問題出在二位委員的知識不足以解釋世界﹐如果把這件事與這個委員會每年殺掉50多件報上來的元青花瓷事件聯(lián)系起來觀察不是一目了然的嗎﹖難道還不夠讓我們毛骨悚然﹑觸目驚心﹑痛心疾首的嗎﹖元青花與明清青花瓷則完全不同。
首先﹐元青花瓷雖然沒有像世人說的那么少﹐但也沒有像明清瓷器那樣大批量燒造﹐匠師們難以形成每件瓷器造型的固定模式與規(guī)律。更重要的原因則在于元青花瓷不是像明清青花瓷那樣是供日用和陳設瓷﹐也不是帝王手中把玩之器﹐而是供器﹑祭器和禮佛之器。
我們八十年代在蒙古購得一只梨形壺﹐體重超乎尋常﹐壺堂中只象征性做了一個眼﹐約1．5cm粗﹐根本不能作為壺來使用。它的紋飾使用了進口鈷料﹐胎﹑釉和高科技測試結果等各方面證明﹐都讓人相信它就是元青花瓷。通過研究分析我們只能認為它是為祭祀活動燒造的祭器﹐或者說是道觀或廟宇的供器。而且﹐元青花瓷的胎﹑釉也不像鑒定家知識范圍中那幺狹窄而是多種多樣的。因此可以說﹐一些研究和鑒定家自身尚處在尋找標準而未得的途中﹐就已經(jīng)在元青花瓷鑒定學問上大作文章指點江山了。由此可知﹐燒造數(shù)量巨大﹐有規(guī)律的明官窯“宣德”瓷遭遇竟然如此﹐那幺﹐元青花瓷的燒造數(shù)量遠少于明瓷﹐鑒定家就來拿這個還沒有形成規(guī)律的規(guī)律﹐對元青花瓷進行殺伐絕斷﹐這里所能造成的后果﹐若不只能是錯殺﹑錯斷﹐還能是什么呢﹖那么﹐鑒定元青花瓷的標準在哪里﹐什幺是標準﹖這個問題就成為當前探討的首當其沖最重要的問題﹕元青花瓷如同橄欖樹上的葉子﹐沒有一片葉子與另一片葉子完全相同﹐但每一片葉子都有力地告訴我們﹐它是橄欖樹上的葉子。
也像張元干《蘆州歸來集》卷九﹐對蘇軾評價的那樣﹕“觀士人畫﹐如閱天下馬﹐取其意氣所到。若乃繪畫工匠﹐往往取其鞭策皮毛槽櫪芻秣﹐無一點俊發(fā)。看數(shù)盡許便倦”。因為元青花瓷是藝術品而不是工藝品﹐那它就是具有永恒生命的。真﹑贗品的區(qū)別﹐有如同一個人﹐是活著躺在那里睡覺﹐還是死后躺在那里停尸。他們之間的差別﹐就在于是否有生命。我們追溯的元青花瓷真諦﹐就是“元‘至正型’瓷器﹐紋飾特征與元青花瓷鑒別”一文作者說的那樣﹕“我們要讀解出器物潛存于花紋﹑胎﹑釉﹑形等細微處的一系列信息”–即內在的神蘊–也就是它的生命。
也正如名家書畫真品﹐我們交給工藝美術廠分別照原樣進行臨摹裝裱和木板水印﹐難道說拿回來我們就分不清哪幅是原作﹑哪幅是臨摹﹑哪幅是水印了嗎﹖如果真的分不清或者很費勁﹐那只能是鑒定家自身素質和道行高低的問題﹐與器物的真?zhèn)魏丸b定學本身并無關系。然而在實踐中﹐凡鑒定家看不懂和道不出所以然的或沒給夠錢的器物就必然是假的﹐這里只有私利﹐沒有國家和民族﹐這就是鑒定家的真實面目。
在中國古陶瓷鑒定活動中常聽到有“潤”和“賊光”的說法﹐應該說這是傳統(tǒng)古陶瓷鑒定學問中的最高境界﹐往往古陶瓷的命運就是這幾個字決定的。如果一件青花瓷很“潤”﹐沒有“賊光”﹐其它條件也相符的﹐傳統(tǒng)鑒定家便可以承認它是元青花瓷。反之﹐一切條件雖然與元青花相符﹐但欠“潤”和有“賊光”﹐世人也難以承認它是元青花瓷真品。可見“潤”與“賊光”在古陶瓷傳統(tǒng)鑒定中占有何等重要的地位。
我在澳大利亞有幸見到200多年前庫克船長第一次來澳洲時﹐水手們丟棄的飲料玻璃瓶子﹐與現(xiàn)代啤酒瓶相比﹐猶如水果的“生”與“熟”的感覺﹐也與上述瓷器一樣﹐“潤”﹑光亮而無“賊光”且特征明顯﹐新舊瓶的區(qū)分似乎并不困難﹔科技檢測證明﹐二百多年前玻璃瓶中的雜質元素已經(jīng)流失。當我們采用高科技對新舊元青花瓷進行檢驗時發(fā)現(xiàn)﹐含在釉玻璃質中的某些雜質元素有可能隨時間推移而逐漸流失﹐可以使釉面變得柔潤可親﹐這是新舊古陶瓷潤與不潤和是否有賊光刺眼的科學解釋與理論根據(jù)。即﹕真品元青花瓷微量元素鋅﹑鋇都很低﹐潤﹑無賊光。
贗品微量元素鋅﹑鋇很高﹐欠潤﹐有刺眼的賊光。順便解釋《中國早期青花瓷圖鑒》一書發(fā)表的器物﹐多為土耳其托普卡卜撒萊宮殿博物館和幾位收藏家的藏品﹐其全部藏品都曾在一些博物館中展出或正在展出﹐其中只有一件入藏最晚的是上世紀八十年代從外蒙古買到的。
我們對該文作者的眼力表示欽佩﹐因為單憑觀察圖片就已經(jīng)看到土耳其藏品畫面的“呆板與漂浮﹐胎的光澤斑駁古怪”﹐并與上述瓷器在外蒙購藏的時間僅差十年﹐可見功底之深﹐是值得我們學習的。
