本文旨在通過對“繪畫性”的追問與粗略研究，試圖探討“讀圖時代”中繪畫的處境與相關問題，重申繪畫的技藝屬性并意圖指出它是“繪畫事件”產(chǎn)生意義的前提，以求得繪畫更準確的美學價值和社會學價值。本文之所以想把議題限定于繪畫的繪畫性，是因為廣義的“繪畫性”還可以被用來闡述除繪畫之外的其他藝術表現(xiàn)形式。段煉先生在關于1997年惠特尼雙年展的一文《最后的前衛(wèi)》中這樣定義繪畫性：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，指藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。
”筆者基本同意上述看法，也就是說，廣義的繪畫性不僅可以用來論述繪畫雕塑，也可用于所有體裁的造型藝術形式，這不是強詞奪理。而且，我試圖再具體地補充或說明一點，繪畫性還意味著創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，而且在賞讀完成作品時，觀者可以按照某種路線回溯作者的感受。這種軌跡或“在場”的感受、意圖與解讀作品時的體驗，可以說是重合——分離——再重合，不完全遵循接受美學的審美詭辯——解讀總是確定中生發(fā)著歧義，又由歧義導引著確定。
由此說來，對繪畫性的理解與表達直接關涉作品的能指空間，它在某種意義上說是可以被“設計”的，可以被創(chuàng)作者和解讀者由外而內(nèi)地闡釋、引發(fā)和感受。那么，為什么我們習慣以“繪畫性”來概括地描述藝術，而不是用其他如“雕塑性”“影像性”呢？顯而易見的原因之一，我想應該是繪畫首先屬于人最“本能”的藝術表達途徑，其次，繪畫史的漫長和其在藝術方法上的積淀，以及所能開掘的視覺藝術上的深度基本都超過了其他媒介，或者說，其他媒介的造型藝術形式均與繪畫有美學上的“血緣關系”，或者與繪畫是相互依存，彼此共生的關系，盡管它們有的采取了與繪畫截然不同的表述方式。
“繪畫已經(jīng)死亡”之說只有在現(xiàn)代主義的語境中才短暫地符合邏輯，大量的實踐表明，繪畫在夾縫或說困境中又被繪畫本身所找回。后者的繪畫就是當代繪畫。繪畫性是造型藝術的共性，是我們對藝術傳統(tǒng)價值認可的前提。只不過，它有時候以超越時代的方式被重新發(fā)現(xiàn)，比如中世紀藝術。為了修行的需要，中世紀繪畫和雕塑拋棄了古羅馬晚期就已經(jīng)嫻熟的創(chuàng)造感性形象的技藝，取而代之的是些具有恒久感的姿態(tài)和圖式，物象的體積感被壓縮，藝術作品中原本豐富的形象也通過減少顏色層次和表情變化等手段得以簡化。
從技術上說，中世紀藝術是在退步，討論“禁欲藝術”的繪畫性似乎是我們對它的審美強加，但其經(jīng)營畫面的手段和單純的畫面意味暗合了現(xiàn)代人對藝術的取向，如今，世人之所以覺得中世紀的繪畫那么有精神性，是因為從某種意義上說，中世紀繪畫的精神異質(zhì)于現(xiàn)代社會的“短平快”，人們對藝術的永恒性有種至少是潛意識上的親近和需要。我想，這種精神性的獲得仍然是通過其繪畫性的深度所達到的，只不過它采取了異于古希臘的方式，當時的人們一定從那些金碧輝煌的繪畫和雕塑中依稀看到了苦難之后的未來。
對形象的簡化，對三度空間的壓縮，以“三一律”為主要特色的對構(gòu)圖安排的凝練化處理，這些都服務于圣像畫的非物質(zhì)性，即崇高的精神性。文藝復興，復興的卻不完全是被中世紀所遮蔽的古希臘羅馬的傳統(tǒng)，而是開創(chuàng)了將繪畫的繪畫性因素納入科學系統(tǒng)和理性認知的傳統(tǒng)。文藝復興之后，繪畫性漸次被不同的藝術家和藝術流派所各自闡釋，直至試圖取消傳統(tǒng)的繪畫性，如波普和極少主義繪畫。
在現(xiàn)代主義時期，繪畫性多指的是藝術的象征意義。如今，繪畫性往往僅變成了解讀藝術的一個角度，附屬于作品的“觀念性”意義。今天我們所言的繪畫性更多指的是繪畫的所謂藝術性，也可以說不可復制性而言的，屬于品牌時代的繪畫標識。前提是我們承認繪畫自身有被感知和可用來交換的價值。前文說過，從西方美術史我們可以了解到，對繪畫性的強調(diào)是中世紀以后，準確地說是意大利文藝復興以后的事情。
相對于古希臘人的藝術概念，中世紀的“藝術”概念似乎狹窄得多，它更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝。從10世紀一直到15世紀，隨著宏偉的哥特式大教堂的興建，插圖手抄本和制作精良的手工藝品市場迅速擴大，人們對此類制品的質(zhì)量越來越高的要求，促使當時手工作坊必須收集和編撰各個生產(chǎn)行業(yè)成熟而聞名的制作經(jīng)驗，才能為自己和后人在處理技藝方面有本可依。
這些所謂的文本所討論和記載的基本都是技術性問題，一般不涉及屬于“形而上”的藝術風格、趣味、思想，觀念等，與我們今天對藝術的理解和追求不完全相同。在東方，對今天我們所言的“繪畫性”的覺悟和實踐要比西方豐富得多，大概因為東方人天然離以技術支撐的“鏡像的現(xiàn)實”較遠，因此更容易回到內(nèi)心的緣故吧。圖像成為如今最便捷的繪畫的形象和想象的資源，這對繪畫本身，甚至對人們通過現(xiàn)代科技手段獲得新的圖像都是一種考驗，何況那些離不開照片的藝術家，很難繞開“取巧”于照片的嫌疑。
乍看起來，繪畫似乎變得容易了，幾乎所有題材都可以通過照片或數(shù)碼、電腦等手段獲得最初的形象資源，也隨便什么畫風都可以在復制或生產(chǎn)出一批大同小異的作品后，迅速吸引一陣眼球或占領媒體的一席之地。繪畫作為“手工產(chǎn)品”這一基本屬性和特征讓位給“觀念的載體”之類更開放、對于繪畫的現(xiàn)狀來說也似乎更準確的說法。不得不說，繪畫形象資源的廉價和“美”的過剩勢必導致“審美疲勞”。事實上，上述跡象同時也表明，繪畫變得更艱難了，這是針對繪畫的藝術高度而不是現(xiàn)實處境而言的，是另外一個層面的難度。當報紙雜志、電視電影，網(wǎng)絡廣告等生產(chǎn)了無數(shù)廉價的圖片——異質(zhì)于眼睛所獲得的世界的假象，繪畫的意義在哪里呢。
當“解構(gòu)”成為時尚，當取消繪畫性——哪怕這里的繪畫性是基于學院傳統(tǒng)的，哪怕是保守的代名詞——被認為是對“繪畫性”惟一的重新理解，繪畫來自于它的某種親和性的說服力從何處獲得呢？繪畫必將通過便捷體驗艱難，通過泛濫懂得節(jié)制，通過雜音去辨聽低調(diào)。如果說，照相術發(fā)明以前的繪畫性是通過嫻熟的技藝，試圖再現(xiàn)“鏡像”的真實，那么在如今這個讀圖或影像時代，繪畫性必須對那些輕易獲取的圖像做出超越，以“異質(zhì)的書寫方式”對圖像做出回應，而不是不費力地、人云亦云地，以一般化的技藝被動復制普通照片中那些表面效果。
繪畫性的高度應當以詩性的方式超越那些輕易可及的圖像，發(fā)展圖像中的某些因素。比如，從這點上講，電影可以說是利用了繪畫的視覺接受方式，創(chuàng)造了一種動態(tài)的復合的“繪畫性”。廣義地說，詩性存在于一切優(yōu)秀的繪畫之中，或者說，一切優(yōu)秀的繪畫，其本質(zhì)都是詩性的，因其神秘和天成而拒絕闡釋。
被外延的“詩意”隨著繪畫——這自二維中表現(xiàn)世界的美好企圖——它所固有的手藝性與實驗性的矛盾推進而日漸成為新的經(jīng)驗，今日的繪畫如果想產(chǎn)生效力，必須在某個點上超越這些經(jīng)驗。詩學研究無疑有兩個方面的含義，其一是針對具體的詩歌寫作或詩歌批評，其二，對于繪畫來說，詩學是對一切繪畫的“精神抽離”，是具有隱喻色彩的“他者”的概念。
在繪畫上，我們看到，許多繪畫過多強調(diào)了“我”——或盲目跟風，或為表達“主義”，或賣弄“才氣”，或為保住名利無限制地自我復制——對“我”的刻意強調(diào)反而削弱了“我”的力量，造成了“我”的缺席，就像刻意追求某種語言風格的詩人，其作品很可能僅僅剩下“風格”，而“詩”則骨瘦如柴。惠特曼在《草葉集》的序言中說：“最偉大的詩人具有一種不那么明顯的風格，它更是他本人的一個自由的傳達渠道。
”，惠特曼與巴爾蒂斯的“共性重于個性”之說表達的是同一個意思。嚴格意義上說，風格與被藝術家感知到的母題的意象是一致的，是天賦的，不具有任意而為的選擇性。不恰當?shù)貜娬{(diào)繪畫性中的風格因素反而會降低作品的有效性。波普繪畫可以說刷新了傳統(tǒng)繪畫性的定義，與傳統(tǒng)繪畫的文學性特征相比，前者往往被認為是拒絕“繪畫性”的、“反詩性”的。但將其放到大的文化環(huán)境中去看，它仍是很“藝術”的，只不過它最大限度地了刷新了古典繪畫中的戲劇性和象征性成分。
“波普”最早發(fā)端于英國皇家美術學院。那個時候，大眾文化意識的普遍上升通過商品和工業(yè)復制的渠道拉動了民眾對藝術的需求，對藝術的需求又使藝術家必須重新設計作品和所處社會的正確關系。1952年到50年代中期，對新視覺媒材的選擇尚被認為是不屬于美學范疇的和有待于鑒別的課題。早期波普對傳統(tǒng)技巧的堅定投入使其有別于當時其他比如“廚房洗水池繪畫”等藝術運動，因為后者更多地將藝術性停留在對概念的印證上。波普繪畫搬用當代生活經(jīng)驗和圖式，同時卻有自己的關乎大眾文化符號的組合或拼貼學問，早期波普繪畫更講究抽象的經(jīng)營、暗喻的角度，平面化的設計，同時以取消個人筆調(diào)的方式來實現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫性的顛覆。
以安迪·沃霍爾的作品為例，筆者認為，那些絲網(wǎng)印刷的明星頭像作品或關于可樂瓶、鈔票等的繪畫，消除了“俗”與“雅”之間的美學界限，使它們在對“什么是藝術本質(zhì)”這個問題的無解式追問中可以任意切換。沃霍爾的繪畫與街頭廣告畫的本質(zhì)不同就在此，前者一眼就能被認出是作為“藝術”而不是廣告的作品。因為他在其作品中強調(diào)了一種非同以往的獨特的繪畫性——利用廣告的大眾娛樂性，以手工的方式去創(chuàng)造，而不是相反。
在作品中可以感受到藝術家思路物化的過程，而不是如商業(yè)廣告那樣，意圖和圖像通過機械復制僅僅傳達出其創(chuàng)意的結(jié)果。觀者不難發(fā)覺，看似簡單的頭像，常常，被他在絲網(wǎng)畫中以幾個有限的層次來體現(xiàn)，卻不顯簡單。盡管這里存在關于“圖像的標準”之類的問題，但一旦這標準被人心照不宣，繪畫性的意義就超越了這種既定的標準，而成為畫面最迷人也是最珍貴的因素。以致于當有人建議他可以在技術上進一步改進時，沃霍爾就簡單地回答：“我只是喜歡這樣”。另一位“波普”干將利希滕思坦，其作品母題也是那些大眾化的題材，它們常常被處理成卡通形象，其屬于畫面效果的“精確性”似乎比安迪·沃霍高，他的藝術去除了一些喜劇畫家可能運用的“純藝術”的技法，因此被認為打破了程式化的藝術模式，并且使它表現(xiàn)為預期之外的藝術效果。
他們都是以有別于傳統(tǒng)甚至是與以往背道而馳的語言方式重新解釋了繪畫性，這是波普在“繪畫性”上給于我們的啟示。從純繪畫元素的角度上講，繪畫性往往以筆觸的方式表達出來。以兩個具象畫家為例，奧德·諾德魯姆和盧西恩·弗洛伊德。前者的繪畫，以傳統(tǒng)的具體說是倫勃朗的繪畫技法描繪形體、空間，同時又將具體物象作為抽象氣氛的載體，講究“無筆之筆”；
弗洛伊德則筆筆相扣，筆觸可以作為獨立的審美單元，有獨立的“表現(xiàn)”意義。在東方的繪畫語境中，體現(xiàn)在筆觸方式上的繪畫性主要意指圖像符號的書寫性。近現(xiàn)代許多畫家包括馬蒂斯、巴爾蒂斯等都從東方藝術中得到許多啟示——感悟、創(chuàng)造并使繪畫性杰出的方式。同時，繪畫性是一種依附卻又凌駕于物質(zhì)性的表現(xiàn)上的鮮活，是可以被感知、被解讀的創(chuàng)造力。它是可見的，又不等同于可見的形象或筆觸。
如今，繪畫在走向多極而不是趨同，是在走向綜合的前提下更趨于“反綜合”。繪畫更是一個事件——以一系列、一個階段的而不是偶然的、個別的具體作品實現(xiàn)繪畫的意義——作為生活乃至生存的方式、手段或立場。在這個時候，我們更不能以時尚或“成功”的模式作為繪畫的藝術標準，更不能僅僅以此為為某些繪畫的處境和前途蓋棺定論。
與真正的設計其本質(zhì)是“反設計”一樣，繪畫的奧秘是反繪畫性的，或者說，繪畫性只是說話的途徑卻不是終點。前文說過，在一件具體的作品中過分強調(diào)某種屬于“個人標識”的形象符號，而不去考慮這種符號有沒有、或有多少深度，往往會對審美行為造成障礙，是對“純潔審美”之心的強行。繪畫語言其實不只是達到某種視覺效果的“視覺方式”，它更是藝術家將意圖物化為作品這一過程中所使用的最有直接性的手段。
這讓我想到許多看似有才氣卻不知所言的繪畫，他們能熟練使用某些技藝達到某種效果，但它僅僅停留于視覺，如過眼煙云。對繪畫的解讀更多是來自個人的教育背景和性情修養(yǎng)，閱讀者往往以個人的喜好來判定作品之意圖或高下，而削足適履、強調(diào)規(guī)則往往是教育，尤其是藝術教育的副作用。
一旦閱讀被頭腦中長期浸淫的對“美”的定義所拘牽，就很難談到對“異質(zhì)之美”的接受，也就談不上對繪畫性的個人化表達，繪畫的意義因此也就無法最終實現(xiàn)，至少，我們希望從畫面中讀到的客觀性——包括視覺的和非視覺因素——就會失真或大打折扣。如此，畫家必須在有限的視覺資源和話語模式中求得藝術的無限，化腐朽或一般性為神奇，在這個意義上，同樣是利用“一般性”的照片，里希特的取消象征意義的照片式繪畫、查克·克羅斯的依照片創(chuàng)作卻不屬于“照相寫實”的巨幅肖像畫等個案都給了我們很多啟示，繪畫必須在狹隘的具體的繪畫作品之意義上發(fā)展為“繪畫事件”——經(jīng)由技藝而成為“事件”，從“純粹”走向“不純粹”——以實現(xiàn)它在美學意義和社會學意義上的雙重價值。
克羅斯和里希特的繪畫都在“照片”的前提下出走成為藝術，其執(zhí)拗的方式體現(xiàn)了巨大的美學力量，或者說，它們比許多當代的表現(xiàn)主義畫家的作品體現(xiàn)了更多的當代性，他們“可學”的技藝體現(xiàn)了“不可學”的思想觀念，這無疑代表著繼波普繪畫之后，讀圖時代中另一種方向的對傳統(tǒng)繪畫性的卓絕超越。
