中國的古典雕刻是為了死人的，．西方的古熱雕刻是為了活人的。東方民族比西方民族更具有神秘感，所以特別看重死，也更尊重死。身份、地位顯赫而又權(quán)貴者的死后問題上，無論是死者生前本人還是死后的別人，他們的墳?zāi)乖诋?dāng)時(shí)都成了國家重點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目。中國，帝王的陵墓往往就是一座地下宮殿。為此可以耗盡人力物力而大興土木，廣修庭院。雄偉華麗得如生時(shí)享用的宮殿一般壯觀。隨著人們?nèi)粘Ｉ钚枰牟粩嗵岣?，雕刻的社會功用也日趨多方面地發(fā)展起來。
在裝飾自身、滿足心靈愉悅、顯示地位財(cái)富方面發(fā)展起來的藝術(shù)工藝品是中國古典雕刻中的第一大宗；作為明器、禮器、祭器而發(fā)展起來的喪葬用品又是一宗；置于死者墓上地表的紀(jì)念性、標(biāo)志性雕刻又是一大宗；隨宗教興衰而起落的石窟寺廟雕刻當(dāng)為另一大宗。除了宗教雕刻之外，中國人把一大半雕刻制品都埋在了土里或置于了墓上，總之都給予了死人!
死人為什么如此重要?這大約與原始時(shí)代留下的影響有關(guān)。例如在舊石器時(shí)代的中國山頂洞人的墓葬及新石器時(shí)代的西安半坡村的墓葬中，全部遺骸都有著固定的朝向。今山東大汶口時(shí)期的墓葬中，尸骨的朝向全部是向東的。這說明原始人類已具有了靈魂的觀念。
人死了但靈魂的歸宿似乎成了糾纏于古人心頭最重要的問題。于是人類的幻想幫了忙，他們認(rèn)為死者一定是以另一種方式繼續(xù)活著去了。但這個(gè)對于死者來說無法告訴生者，對于生者來說又無法自己體驗(yàn)，而又都堅(jiān)信不疑的“另一種活著的”方式究竟是怎么回事，就成了誰也說不清的問題。但固執(zhí)的信念在起著神奇的作用。
死亡，便被人們神圣化、祟高化、尊嚴(yán)化了。隨著時(shí)代的進(jìn)步，殺殉制度被人們所廢除，取而代之的是俑像之“殉”。雖然意思依舊。但性質(zhì)大不一樣了。它挽救了無數(shù)人的生命，同時(shí)給中國古典雕刻提供了一個(gè)極大的用武之地，促使中國古典雕刻沿著繼續(xù)為死人服務(wù)的路子深入發(fā)展。
沒有這個(gè)廣闊的市場，中國古典雕刻的外觀絕不是今天我們所見到的樣子，但并不是說沒有對喪葬的特殊關(guān)注就沒有了中國雕刻。墳?zāi)?，是中國古典雕塑中俑像雕塑的溫床。自從“俑殉”正式取代人殉之后，俑像雕塑才取得了較大發(fā)展。由于專門用于喪葬性的適于埋藏的特殊要求，也就迫使中國俑像有著自己的特點(diǎn)與形式。其一，除特殊情況外，，一般俑像制作的尺寸不大。
這易于搬動也易于埋藏。其二，塑畫結(jié)合。塑是工序之一，最終效果體現(xiàn)掃彩繪及釉色上。這一點(diǎn)在中國古典俑像中絕無例外。無論陶、泥、木、金、銅哪一種質(zhì)料也絕無不著色者。因?yàn)椤八馈痹谥袊说男哪恐惺菍儆跓o奈但又須認(rèn)真對待的事情，放置于死者幽冥中的世界也以紅火熱鬧為好。所以往往是死者的環(huán)境比生者的環(huán)境更加燦爛。俑像正好是充實(shí)這紅火場面的主要角色之——加之中國人喜好所謂“色氣”的鮮亮、衣飾、五官的完備等等，所以“塑”并非是主要的而“畫”才是最講究的。由于最終落腳在彩色效果上，這在造型上就勢必形成了整體統(tǒng)一的特點(diǎn)。
其三，風(fēng)俗記事性特征。這一點(diǎn)大約是中國古典雕像中最具有中國特色的特征了。可以說，中國古代社會中的所有行業(yè)、所有生活現(xiàn)象都幾乎在雕刻中得到了模擬性的再現(xiàn)。由于人們抱定了要為死者復(fù)制一個(gè)陰間世界的念頭，所以，能大面積輔張的就用石頭去“畫”，不能鋪張的就通過一個(gè)個(gè)的個(gè)體塑像去組合。
原則上不求雕塑作品本身的“藝術(shù)性”如何，計(jì)較它們所要“記敘”的事情是其主旨。于是舉凡人間、天上、神怪、禽獸等等，無所不盡其極。這一點(diǎn)對于工匠們來說倒似乎有了充分的刨作自由，只要是人間有之，神話中傳之，任憑你去想去畫去塑去刻!這對工匠們來說正中下懷，由著他們洋洋灑灑地去再造出一個(gè)世界來。
其四，由于俑像的主要用場不是觀賞而是作為明器的陪葬，所以具有非觀賞性特征。非觀賞性不是無觀賞性。因?yàn)榧热灰袢氲叵?，作品的好壞?yōu)劣也就不必要求得那么嚴(yán)格了。加之從事此等職業(yè)者多為普通工匠，根本不為一般人所側(cè)目。所以，既無人訂標(biāo)準(zhǔn)、立典范，也無人專門就此從理論上加以探討和總結(jié)。東西做得再好一旦埋了去也便是地下之物，故而中國歷朝歷代出土的各類俑像成千上萬件，但憑心而論，好的作品不多，確屬一流作品產(chǎn)生的概率是極低的。
所以中國俑像的制作具有著偶然性和隨意性。往往是工匠們千萬次的重復(fù)、長年累月的積累；特殊情境下的靈機(jī)一動、神情亢奮中的信手拈來才有可能產(chǎn)生出一件精彩作品來，工匠們只是在不想重復(fù)的重復(fù)和想重復(fù)的不重復(fù)的情況下去“碰”而已。這是缺乏明確觀念與總體追求的表現(xiàn)。
石刻，在中國的功用大致有二：一是帝王君主的陵園裝飾；二是宗教的宣傳。陵苑雕刻仍屬為死人服務(wù)的范疇。但只有統(tǒng)治者的墳?zāi)共拍芟硎苓@種“服務(wù)”，如周代即明確規(guī)定，天子死了可用七重棺，諸侯用五重、大夫三重、士二重等等，唐朝的每一位帝王的陵苑建筑及陪葬墓群，有的可達(dá)數(shù)十平方公里。在古埃及也差不多。大規(guī)模的陵苑建設(shè)又為中國古代雕刻中的石雕刻藝術(shù)的發(fā)展辟出了一條生路。首先，為死人服務(wù)的宗旨使中國古代的陵墓雕刻具有著象征性的特征。
如羊與吉祥的關(guān)系。所以帝王陵墓上都少不了羊的形象，除此之外，還多以獅虎、馬、避邪等“瑞獸”列置陵墓的四門，借以看護(hù)。不僅如此，還有特具象征性的東西，如唐順陵前的獨(dú)角獸就別具一種寓意。因?yàn)橄鄠鳘?dú)角獸具有分辨是非的本領(lǐng)，并能以其獨(dú)角在辨明是非后去攻擊不義之人，所以它就成為了公正的代表。由于這種方式是力求使人意會、領(lǐng)悟方可接受的傳達(dá)方式，所以，在使中國古代陵墓雕刻充任為一種曲折地傳達(dá)封建君主的神威并為之歌功頌德的工具的同時(shí)。
也形成了中國古代陵墓雕刻講求含蓄、采取旁敲側(cè)擊的方式表達(dá)意念的特征。這樣便強(qiáng)化了象征性在中國古代雕刻中的發(fā)展地位，并成為中國古典雕刻價(jià)值取向的重要方面。如在中國紀(jì)念死者的陵墓雕刻中幾乎找不出直接塑造死者人物形象的例子（特例有一件：四川人王建像)，無論是歌頌抑或是紀(jì)念，總是通過中介性的形象去寓意。如漢霍去病墓前的石刻作品雖置十?dāng)?shù)件，但并不直接雕出青年將軍本人的形象來，而是通過多種動物形象的列置去創(chuàng)造出一個(gè)喻為祁連山的環(huán)境與氣氛，從而去昭示青年將領(lǐng)踏平祁連山闕的赫赫戰(zhàn)功!
這種方式一直為中國的皇家陵苑及百姓墳?zāi)顾捎谩Ｄ蔷褪窃亠@赫的帝王與將軍也極少有直塑其像的。這一點(diǎn)唯中國特殊。眾所周知，在歐洲以及埃及的古代帝王陵墓中都是直塑其像的紀(jì)念方式，絕少有一味通過寓意性的東西令人去意會的。這樣做的好處是使中國古代陵墓雕刻在追求象征性的同時(shí)，具有了更祟高的精神性。因?yàn)椴恢苯樱陂g接中反倒更易于提煉情感，使其進(jìn)入到純精神性的境地。
更易于將雕像的造型意念化為一種精神意象。排除具體的陳述性的東西，借以達(dá)到建構(gòu)觀念的層次。如我們從那些石獸身上所感受到的并非是某個(gè)具體的獸如何，而是由它們的造型形態(tài)中所透射出的精神，或雄奇、或博大等等。除了上述的石刻品置于陵墓以昭示死者權(quán)威的象征性之外，再一層的意義大約就是在客觀上起到了對陵苑建筑的裝飾作用了。由于帝王們奢求死后將能如生時(shí)一般榮耀，一般顯赫，故他們的陵墓一方面要在地下求得享用一個(gè)地下宮殿般的空間；
另一方面在地上更有大規(guī)模的真正宮殿建筑。其輝煌程度不亞于死者生前。在這種特殊的建筑氛圍中，雕像的列置在象征寓意的同時(shí)也起著創(chuàng)造肅穆環(huán)境的作用。如果說還有為著活人服務(wù)的東西，這便是宗教石窟。這一點(diǎn)在中國古典雕刻中從根本上講仍屬是皇權(quán)左右下的活動。二在原始藝術(shù)時(shí)代，中西方共同有過創(chuàng)造石器的階段、使用陶器的階段、篤信原始宗數(shù)與圖騰祟拜的階段、祟拜生育女神的階段以及創(chuàng)造并使用動物造型性器皿的階段等等，但由于各自民族所形成的總體文化氛圍不同，所以作為左右雕刻發(fā)展軌跡的價(jià)值觀及思維模式的大背景也就不同。
那么在西方古典雕刻的社會功用方面自然也就與中國相異。例如在公元前3000年的克里特文化中就有了極為豐富的、按中國|之稱謂算是“肖形印”的印章了，僅從樣式及內(nèi)容上即已是十分豐富的了。從發(fā)掘出的東西看，有圓形的、錐形的。三角形韻等。
內(nèi)容上有相當(dāng)多的鳥曾作印章，有鴿子、山猴，雙頭鳥、群獅、蝎子等。饒有意味的是有一枚印章刻有兩個(gè)吵架的婦女和在樹下悠閑下棋的人等等。它們的手法風(fēng)格暫且不論，僅此種形式及內(nèi)容的東西得以流通即證明了西方文明發(fā)展的軌跡與程度是有別于我們的。值此之際正是我國紅山文化時(shí)期。作為單獨(dú)使用的印章還在遙遠(yuǎn)的未來!
克里特的這種印章?lián)脊艑W(xué)家阿爾圖·伊文思考證．認(rèn)為這些符號與埃及的象形文字有著共同的特征。而事實(shí)證明，克里特在公元前2000年左右就產(chǎn)生了最重要的成就——音節(jié)文字。而能在距今約5000年的時(shí)候有印章出現(xiàn)并使用，就說明了那時(shí)的雕刻所發(fā)揮的功能不單單是神靈崇拜，也不僅僅是用于死人的陪葬，而是已經(jīng)為了活著的人服務(wù)了。進(jìn)一步說，活著的人已經(jīng)需要雕刻了。當(dāng)然，這個(gè)需要的范圍要廣得多，并不以印章為唯一代表。
我們并不否認(rèn)，在歐洲早期文明中人們?yōu)樗勒咭彩┱沽烁叱牡窨讨?；也曾一度在死人的墓葬中埋下了不少的雕刻品。但是，隨著時(shí)間的推移，到了公元前1500年左右，在歐洲、一種難以跟隨死者進(jìn)入墳?zāi)沟牡窨唐氛Q生了。從而揭開了西方文化史中徹底為活人而存在的雕刻藝術(shù)之幕——邁錫尼衛(wèi)城的獅子門雕刻。“這個(gè)宏偉的建筑象征著邁錫尼國王的不可動搖的威力和強(qiáng)大。
門的上面裝飾著三角形的石灰石板，石板上刻著著名的浮雕：兩只驕傲的獅子站在柱子兩旁，它們的腳爪踏在祭壇上，威風(fēng)凜凜地俯視著走進(jìn)城門的人?！雹龠@件可算作是古代邁錫尼衛(wèi)城城徽的獅子雕像自從站在門上俯視所有進(jìn)出城門的人之后，一種為大眾抑或說是為活著的人所欣賞的雕刻便在歐洲造型藝術(shù)發(fā)展史中發(fā)揚(yáng)光大起來了。
不過，要說能產(chǎn)生屬于公眾所欣賞的雕刻創(chuàng)作，必然要先說屬于公眾所活動的建筑的重要作用。因?yàn)橹挥兴鼈儾艦榍罢咛峁┝藢氋F的立足之地。公眾集會的活動可以從原始社會的共同祭祀活動中找到淵源。這是在中國與西方的原始時(shí)代都曾有過的活動。
如中國遼寧喀左東山嘴發(fā)掘出的原始宗教的祭祀遺址即是。況且在它的周圍并無當(dāng)時(shí)居民們居住的痕跡，恰恰說明了這是當(dāng)時(shí)公共集會的場所。但遺憾的是這種性質(zhì)的場所在此后的數(shù)千年發(fā)展中并沒有演變?yōu)榉亲诮绦砸饬x上的公共廣場，而是繼續(xù)以神廟的方式和用途于反復(fù)的興衰中保留和延續(xù)下來。換言之，我們炎黃子孫始終是在燒香拜佛中去體驗(yàn)集體活動的樂趣的。
至今我們所見到的一些寺廟或者寺廟遺址或是經(jīng)歷代重修重建的宗教禁地等，一定在以前就是寺廟而至今仍然是寺廟的。只有在約定俗成的日子里，這些地方才顯出具有公眾性質(zhì)的意味來，如廟會。這便是古代中國的民眾們除了貿(mào)易集市外唯一能聚會的場所，而在平時(shí)，這些地方是民眾所不能隨便出入的。如此一來，這些所謂的公共性的建筑就極少考慮它的公共性了，而是越來越偏僻，越來越幽遠(yuǎn)也越來越顯出其封閉的本質(zhì)特性。但是在歐洲則另是一番情形。
希臘神話中“神人同形同性”的觀念是一個(gè)重要的觀念。它是使希臘文化中最古老的神廟場所從一開始就具有了公眾性質(zhì)的關(guān)鍵所在。因?yàn)樗靼椎匾?guī)定了人們所祟拜的神是充滿著人性與其備著人形的“人”，而不是怪物。這便在古希臘人的意識中滲透著宜人或是適人的意蘊(yùn)。如果說“獅子門”旨在強(qiáng)調(diào)一種對人尚有控制意義的神性，那么人像柱則是將人們祟尚的對象直接對準(zhǔn)了人自身，具有著人性。
將人置于最顯著的建筑外部無非是在強(qiáng)調(diào)神廟的崇高地位的同時(shí)，突出人的地位與價(jià)值。這與其說是在頌揚(yáng)神，不如說是令人欣賞人，欣賞合乎人們審美理想的“人”。我們認(rèn)為，只有先有為著活人的公共建筑，才能出現(xiàn)為著活人純粹欣賞性的雕塑。正是由于歐洲較早地出現(xiàn)了公共性的建筑，與之并駕齊驅(qū)的雕塑藝術(shù)才能同那些建筑一樣屬于公眾。除了公共集會及娛樂場所的開辟之外，在歐洲更有不少的紀(jì)念性的建筑：或是立一柱，或是建一亭，或是鑄一像；
或因?yàn)閼?zhàn)役，或因?yàn)閷㈩I(lǐng)，或因?yàn)?a href="/diaosu/3288-1/" target="_blank">音樂比賽。或因?yàn)?a href="/diaosu/4511-1/" target="_blank">體育競技…它們都成為鼓舞民族士氣和景仰先輩雄風(fēng)的公共場所。這是一種文明程度與對知識尊重的表現(xiàn)，也是一種政治民主的反映。古希臘時(shí)期開創(chuàng)的民主政治制度和科學(xué)研究的學(xué)術(shù)思想的盛行，以及崇尚健美與競技的社會風(fēng)尚，在歐洲文明發(fā)展史中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。人們在日益提高的政治地位和不斷擴(kuò)大民主權(quán)力范圍的同時(shí)，也越發(fā)感到滿足欣賞藝術(shù)的要求是生活中不可或缺的重要內(nèi)容。
所以文化藝術(shù)事業(yè)的建設(shè)在萬眾一心的努力下也得到了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。這一點(diǎn)我們可以從古希臘時(shí)期興盛的繪畫、雕刻、戲劇、詩歌、哲學(xué)等領(lǐng)域的繁榮程度深刻感到。歐洲的后人們也的確未失先輩之遺風(fēng)。無論是封建君主還是平民百姓及藝術(shù)家，他們的骨子里都滲透著創(chuàng)造美和欣賞美的特質(zhì)細(xì)胞。雕塑藝術(shù)也日益成為人民大眾普遍珍愛的藝術(shù)樣式之一，它強(qiáng)有力地介入了普通人的生活之中。崇尚藝術(shù)、熱愛藝術(shù)、充分發(fā)揮以藝術(shù)作品作為振奮國民精神和維護(hù)世界和平、保障人類自由的有力武器作用的意愿和精神滲透在每個(gè)人的血液中。
雕塑藝術(shù)也成為顯示國家、民族的尊嚴(yán)的宣言書，也是證明文明程度與文化素養(yǎng)的標(biāo)志牌。三通過上述簡略的比較后所給我們的深刻啟發(fā)是：中國的古典雕刻是屬于封閉性質(zhì)的藝術(shù)，西方的古典雕刻是屬于開放性質(zhì)的藝術(shù)。所以，中國人從心眼兒里不需要公眾的藝術(shù)，根本就不希望同別人一道獲得共同的審美享受，所以在中國就始終沒產(chǎn)生所謂城市雕刻藝術(shù)。換言之，中國是一個(gè)沒有城市雕塑傳統(tǒng)的國家。
僅此一點(diǎn)就足以使中國古典雕刻藝術(shù)的價(jià)值與意義減色大半，因?yàn)樗鼪]有為全社會的公民們做出什么深刻影響的貢獻(xiàn)，人們感受不到雕刻在人們精神領(lǐng)域中所起的作用。而在西方文明發(fā)端的古希臘時(shí)代，由于奴隸制經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和政權(quán)的民主化，以及日益健全的公眾集會式的政治生活，使人民大眾獲得了較大的自由與權(quán)利。所以，西方文明中早早就有了真正意義上的城雕建設(shè)。
藝術(shù)家們是在為國民大眾創(chuàng)造屬于全民的環(huán)境藝術(shù)。無論其雕刻的內(nèi)容是什么，它都是作為公共建筑群體中的一個(gè)重要組成部分，并且注重其可欣賞性的存在。于是，在普通民眾的日常生活中，建筑與雕刻的密切關(guān)系、雕刻與人的密切關(guān)系日漸深人人心。中國人則不然，自古就知道雕刻不屬于包括自己在內(nèi)的大眾，更不屬于滿足人們審美需要的東西。在人們?nèi)粘Ｉ畹慕质袕V場中從來也不曾有人立過雕像。
西方的城雕作品由于是建筑的組成部分，所以它同建筑一道分割與占有空間。如此一來，西方雕刻就不僅是藝術(shù)問題，還有著相當(dāng)復(fù)雜的技術(shù)問題了。由此而引出的視覺心理學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、造型空間學(xué)等方面的學(xué)術(shù)建樹也就必然得到系統(tǒng)面完備的發(fā)展。綜上所述，中西方古典雕刻在各自的社會功用方面充任著不同的角色，具有著性質(zhì)不同的文化價(jià)值。它反映了兩種文明背景下對雕刻藝術(shù)的發(fā)展所產(chǎn)生的促進(jìn)作用和制約作用。二者相較所產(chǎn)生的突出差異就是：一個(gè)是為了死人的，一個(gè)是為了活人的；
一個(gè)是開放的，一個(gè)是封閉的。
