如果我們把眼光移向國內，不難看到，一個潛在的國內藝術品消費市場已經存在，并且具有廣闊的發展空間，這就是中國的住房改革和隨之而來的家居裝修，在未來的十年中，購房與裝修的支出，將逐漸取代家電的支出，成為中國城市居民的消費熱點。中國發展戰略學研究會副理事長、國務院國資委研究中心學術委員會秘書長宋毅預計，到2005年中國室內裝飾工程需求量將超過6000億元，它所帶動的裝飾材料和用品也將超過4000億元。
北京市建筑裝飾協會家裝委員會會長朱希斌介紹，2003年，北京市新開工建筑面積總和為一億兩千萬平方米，竣工面積4800萬平方米，其中2880萬平方米的房屋進行了家庭裝修，約合28—29萬戶家庭。北京市原有建筑面積總和為六億平方米，其中每年有5%進行了二次裝修，約合30萬戶家庭。朱希斌說，這50多萬戶進行裝修的家庭平均每戶消費為8萬元人民幣，這就是說北京市居民每年用于家庭裝修、改善環境的費用高達400億元人民幣。
事實上，我們以往過分注意和強調藝術品的投資功能，忽略了藝術品的消費功能。我們在與國際藝術市場“接軌”時，迅速引進的是投資少、見利快的拍賣業，新聞媒體關注的是某一畫家單幅畫拍賣的驚人價位。而對于藝術市場的經營主體——畫廊的生存發展和消費主體——廣大中產階級家庭的藝術需求卻缺少研究和支持。藝術作品是依附于建筑空間的，試想一下，數量巨大的已建成的商品房，大量即將進入流通的國有公房，每年新竣工的各類民用和商用建筑，其內部空間和墻壁上不可能都是空白。
來自建設部的消息說，至2002年底，中國城鎮居民的人均住宅建筑面積已超過21.5平方米，80%的城鎮家庭擁有了自有住房。到2005年，我國城市人均住宅建筑面積將達到22平方米，到2010年，達到人均25平方米。從理論上說，未來若干年乃至20年內，我國房地產仍將有較大的發展空間，而居民住房的空間即是室內藝術品的空間。在美國，龐大的商業性藝術市場的主要對象是占美國人口60%左右，家庭年收入在3萬至10萬美元之間的中產階級家庭，平均每個家庭的掛畫數量為30幅左右。
我們尚沒有中國的中產家庭的收入界定和統計數字，但是如果一個城市家庭以兩室一廳計算，平均每個家庭的掛畫數量以10幅計算，中國主要城市的藝術品需求量該是多少？原因在哪里？是他們不懂畫還是不想買？這里我們看到一個藝術品供求之間的斷裂，即價格鴻溝。一方面是由于海外藝術市場的需求和國內拍賣業的畸形繁榮大大拉高了藝術作品價格，另一方面是掛歷失寵之后老百姓家中空白的墻壁。從藝術品的生產和消費來看，據《中國美術年鑒1949—1989》一書統計，1989年，中國已有5，000余名中國美術家協會會員和20，000余名省美術家協會會員，他們每人每年創作20件作品，就是50萬件作品，這些作品大部分并未進入藝術市場；
與此同時，對于大多數中國家庭來說，花費數千元甚至上萬元購買一件藝術品放置在家中仍然是一種奢侈的消費行為。藝術品的這一供求矛盾與中國現有的住房供求矛盾十分相似，一方面是價格居高不下，另一方面是需求強烈。二、復數性藝術與復制藝術出路在哪里？一方面，中國的畫家和畫廊應該把眼光向內轉，了解市場，適應市場，果斷下調作品價位，與其讓作品塞在床底下發霉，不如讓它到老百姓家中發揮審美功能。
另一方面，我建議中國的藝術品經營者注意復數性藝術品與復制藝術品市場的開發和拓展，在中國這樣一個尚不發達的社會主義初級階段的發展中國家，復數性藝術品和復制藝術品的開發、生產和銷售，能夠以其優質低價，填補現階段藝術市場的供求鴻溝。即使在經濟發達國家中，復數性藝術品和復制藝術品，也在藝術市場中占據巨大的市場份額，舉例來說，位于夏威夷火奴魯魯德一家專賣假達利石版畫的“藝術中心畫廊”，一年的營業額就達到2億美元。中國在美國最為成功的商業畫家丁紹光，其主要收入不是來自他的原作，而是遍布全球的他的工筆重彩作品絲網印刷復制品的銷售。
在世界藝術史上，版畫是最具有復數性藝術的特點，同時也是最方便、經濟的復制藝術手段。從版畫的發展史來看，從印刷業分化出來的版畫藝術，它的最大特點是復制性、商業性，即通過市場獲得流通，進入老百姓的日常生活，成為大眾文化的一部份。中國最早的版畫是唐代的木刻經書與宋代的紙幣，都是出于大量傳播的市場需求。西方最早的版畫也是圣經故事與紙牌，在西方版畫史上，雖然自14世紀才出現最早的木版畫，但在文藝復興時期的羅馬，銅版雕版師馬坎托尼奧萊芒第，卻是最早以銅雕版大規模地復制著名畫家的壁畫和油畫出售。
在他以后的幾個世紀中，這種復制版畫發展成為一個興旺的行業。雖然復制版畫從藝術創新角度來看，價值是不高的，但從美術史的角度來看，它對當時的文藝復興思潮的傳播和推進有很大功勞，并對以后各地名畫的流傳、保存和版畫制作技巧的革新、改進起到了十分重要的作用。
18世紀的歐洲，銅雕版復制版畫十分繁榮。“那時銅版畫是貴族、宮廷和資產階級豪華客廳里必不可少的裝飾品；是一種被認為非常時髦和高貴的藝術品。巨大的市場需求使一個畫家出賣版畫復制權比出賣油畫原作更為賺錢。因此當時著名的畫家無不雇用雕版師，復制自己的油畫，而所有著名的油畫也都有版畫復制品。”［4］19世紀初發展起來的黑白石版畫，其主要的應用也是在商業上，如書籍封面、插圖、包裝紙等，直到80年代，招貼畫成為大眾生活中接觸最多的美術作品。我們現在看到的勞特累克的石版畫代表作，就是1891年貼遍巴黎街道的紅磨坊舞廳招貼畫。
勞特累克在其短暫的10年藝術生涯中，共制作了大小石版畫和招貼畫370件，這些作品大部份是通過市場進入流通的。中國歷史上藝術市場最為繁榮的時期，銷售數量最多的藝術品是民間的木版年畫，而木版年畫，既是一種復數性藝術品，更是一種復制藝術品。宋、明、清三代雕版印刷的數量之多、范圍之廣、制作之精，今人難以想象。
中國的木版年畫與農民的日常生活有著密切的關系，自明中季以來，四川、福建、山東、山西、河北、河南，江西、湖北、安徽、江蘇、廣東以及上海、天津、北京等地均有木版年畫作坊，年產量在幾百萬份以上的，就有蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東楊家埠等。
光緒中葉時，僅楊柳青的戴蓮增一家年畫店，年產量就在100余萬張，山東魚臺縣，每年從楊家埠訂貨約40大車。而晚于其后的東豐臺年畫，在20世紀初向東北等地銷售年畫，竟是通過海運與鐵路運輸至關外的。［5］即使是在抗戰前的天津，每年印行的年畫、月份牌，還達到1億多份。
［6］在解放區，雖然物質條件十分匱乏，但是自1943年延安文藝座談會以后，以木刻版畫為主的革命美術努力走向群眾，使美術成為人民大眾所有，解放區木刻成為20世紀中國美術史上的一個高峰，成為中國版畫藝術的經典。以畫報印刷為例，膠版印的畫報中，以東北畫報最多，3年中印了200萬份。
石印畫報僅華東地區就有21種，計638萬份。新年畫在5年內印出近400種，石家莊大眾美術社與東北畫報社3年內印出130種，340萬份。連環畫印出100多種本子，東北畫報社34種，150萬冊，華東31種，20萬冊。［7］1940年春節前夕，延安著名革命版畫家胡一川遵照北方局領導人李大章的指示，創作了《軍民合作》等8套水印套色新年畫，用染布顏料和有光紙，趕印了10000多張，在集市上擺地攤，不到3個小時，就賣出了幾千份，此舉受到了彭德懷的來信表揚。
［8］這里值得注意的是，據羅工柳回憶，這些作品最初是打算送的，但李大章同志指示，不要送，送了以后，老百姓會說這是共產黨的宣傳品，不值錢，不喜歡。由此可見，即使是解放區的革命版畫，也可以通過市場的形式，以低廉的價格，流通到老百姓手中。
自80年代以來，中國的美術出版社普遍出現的困境，是年畫、連環畫的衰落，這與新的大眾文化傳播媒介的出現密切相關，也與復制性藝術的經濟與技術發展有關。石版印刷導致手工雕版印刷的衰落，現代膠版彩印又導致石版印刷的衰落，而現在，攝影、電影、電視、電腦這些不同的復制影像正在逐步蠶食傳統圖像藝術的領地，難道復制性藝術真的不能逃脫高科技與低價格競爭的宿命？作為一種經濟活動，以復制性為特征的文化傳播業，必然走高技術、低成本、低價格的競爭道路。
事實上，絕大多數熱愛藝術的人，在開始其藝術原作收藏之前，都有過對藝術作品的單幅印刷品和畫冊的收集經歷，正如那些到音樂會現場聆聽音樂的欣賞者，都有過從廣播和磁帶、CD盤收聽音樂的經歷一樣。所謂復數性藝術品，是指藝術家創作出一件藝術作品的原作，由藝術家本人采用一定的技術手段進行復制，創作出來的兩件以上相同的藝術作品，這些作品，差異及其微小，都可以稱之為原作。
最為典型的復數性藝術作品是版畫作品，它區別于油畫、中國畫等只有一件原作的獨幅作品。可以歸之于復數性藝術的還有攝影，即攝影藝術家在暗房中拷貝或放大的攝影照片。在美國，專門出售攝影作品的畫廊，1988年，在紐約的56家大畫廊中，優秀的攝影作品每幅能賣到1，200至8，000美元之間。此外，還有某些雕塑，即可以采用鑄模方式重復鑄造或用現成零件重復組裝的雕塑藝術品，那些石雕、木雕則因為雕塑家手工勞動的不可能重復性，只能有一件原作，不能成為復數性藝術品，對它們采用鑄銅等方式復制，則是復制藝術品。
總之，由藝術家本人創作，有兩件以上同樣的原作，是區分復數性藝術品和復制藝術品的要點。版畫作品的印制通常由藝術家本人操作或藝術家與工人合作，在印制出來的作品上要由藝術家本人簽名，并標出作品的編號，方法是總印數為分母，每一單幅作品的序號為分子，如共印出80張，其中的第6張即為6/80。攝影作品也可采取這種標示。通常，版畫作品的原版與攝影作品的底板應該封存或銷毀。
這幅作品的總售價即為全部印制作品的單價總和。這樣，如果一張版畫售價為人民幣800元，則80張版畫總售價為64，000元。國外版畫作品的印制量因實驗性藝術和商業性藝術有所不同，前者一般為20—30張，后者視其技術和市場，一般在100—300張之間，中國版畫家的印制數量則較少，石版畫多為20張左右，有些則更少，因為沒有進入市場。木版畫印量多一些，因為畫家通常不愿毀版，所以可能加印。
雕塑作品的復制數量較為復雜，按照法國羅丹博物館館長的介紹，法國對羅丹作品規定復制12件之內算原作，中國尚沒有雕塑界公認的復制多少件算原作的行業規定。而攝影界對攝影藝術作品的復制銷售尚缺乏市場意識，通常，攝影家只是向圖片社、設計或新聞單位一次性出售自己的作品。而藝術作品的復制品，是指對藝術家創作的原作，由他人采用各種方式加以復制，手工復制是最為基本的復制方式之一。在現代，復制藝術品通常是指采用電腦分色、人工或機器制版的印刷復制品。應該提到的是，在國外已經研制成功與油畫原作非常接近，表面有與油畫筆觸相似的高低起伏的復制品，目前尚不太普及，價格也較高。
藝術作品的印刷復制在國外產生于50年代，當時米羅和畢加索的經紀人為了滿足市場需要，借鑒了版畫少量印制、簽名出售的方法，將他們的作品用石板和腐蝕版的方法復制印刷，藝術家本人監制并簽名。而在中國，早在1627年，明代胡正言就用他所創造的分版分色套印技術印制了《十竹齋書畫譜》。建于1894年的北京榮寶齋，于1907年也開始了木版水印，1933年曾為魯迅先生和鄭振鐸先生成功地仿印了《十竹齋箋譜》。建國以后，榮寶齋成功地用木板水印技術，印制了唐代《簪花仕女圖》等古代名畫以及齊白石、徐悲鴻的作品。
《簪花仕女圖》刻制了350多塊版，套印了1，000多次，齊白石的小雞、徐悲鴻的奔馬，也要刻近20塊版，印30—50次。可以說，榮寶齋的水印木刻技術，可以將中國畫的水墨層次和色彩效果復制的惟妙惟肖，足以亂真。
如今，在50年代用幾元錢或幾十元錢購買的齊白石、徐悲鴻作品的水印木刻復制品，已經成為稀有珍貴的藝術收藏品。復制印刷品共分為三種：有限印刷、無限印刷和招貼畫。有限印刷一般采用石板或絲網版的印制技術，近年來以絲網印為最多，制版時以照相和手工相結合。
普通的機器彩印多為四色分印，而有限印刷往往從40色到上百色，人們用“Serigraphprinting”這個詞來指稱這種印刷，它能夠將油畫、水粉畫、水彩畫、丙烯畫等作品逼真地還原印刷。它也是一種藝術家可以運用的創作方式，日本一位著名的絲網版畫家就用近百種分色印制自己的作品。有限印刷是指作品印刷數量有限制，一般從200張到500張，再多就不值錢了。印出的作品按版畫方法編號，由藝術家簽名。在國外，通常由發行商批發給畫廊零售，批發價最低不低于每張300美元。
零售以后視銷售情況還會漲價，這就向顧客證明，購買有藝術家本人簽名的版畫“原作”，不僅可以美化居室，還可以增值。無限印刷是指印制的版畫不編號，不限量，可以不斷再版，所以這種印刷復制品的價格就非常低。1997年11月北京中商盛佳拍賣公司拍賣西方印象派畫家雷諾阿和現代派大師畢加索、魯奧等人的版畫作品，雖然估價和起拍價都不高，但還是幾乎全部流標，其中一個人為忽略的重要細節就是拍賣目錄上沒有作品的印數編號競買者無法判斷這是藝術家本人制作的版畫作品，還是有限印刷品或無限印刷品。
例如西班牙超現實主義畫家達利本人一生中只做過25件原創石板畫，其它的都是經他人之手生產的復制印刷品。而Poster與無限印刷的區別在于，前者采用一般的工業化的印刷方式而不是以版畫方法印制，一張Poster在交易會上最低15美元就可以買到，而無限印刷品則要貴一些，有限印刷品價格還要高一些，但低于復數性藝術品。在美國，一幅有限印刷的畫，印刷成本一般在1萬美元左右，最高不超過3萬美元，加上廣告和發行費用，最高不超過4萬美元。
以每張批發價500美元，印制300張計算，批發銷售額為15萬美元。減去購買原作的錢和支付給畫家提成的版稅，批發商仍有很大利潤，美國著名的西格爾公司就是依靠經營丁紹光作品的絲網復制品發達起來的，據該公司稱，他們向全球數千家畫廊批發丁紹光的復制印刷品。這里，我們注意到，國外有許多畫廊并不經營藝術品原作，而是以經營復制藝術品甚至是以經營攝影作品或Poster為主要業務的，這對中國的畫廊業是否也是一個值得思考的經營方向呢？
試想一下，一個新穎的星級賓館建成之后，或是一家大公司遷入一座新的辦公大樓，董事長或總經理面對那些整潔的墻壁，他們該去何處購買質優價廉的藝術品來裝飾他們的房間呢？同樣，當廣大居民有了屬于自己的新居之后，他們需要什么藝術水準的藝術品來美化自己的家庭呢？這需要市場調查和統計。三、復制與藝術復制性藝術品除了商業上的盈利，它對于藝術發展有什么作用？
這是從事藝術生產與文化產業的人所不得不思考的問題。首先，我們要肯定，藝術作品在創作出來以后，不管出于什么目的，對于它的復制總是必然的、可能的。“藝術作品在原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可被仿造的。”［9］復制在藝術發展中有三種基本功能：一是藝術學生為了學習前人的藝術風格與技術，在實踐中進行復制臨摹，也有著名的藝術家為了探索新的藝術風格，對其它優秀藝術家的作品進行創造性的復制臨摹；
二是藝術大師們為了傳播他們的作品而從事復制；第三種功能則是從事藝術商業的人為了盈利而進行藝術作品的復制。就藝術品復制的規模來看，第三種復制規模最大，對社會文化生活的影響也最大。因為藝術品消費是經濟發展到一定程度后的必然行為，所以任何一個經濟繁榮時期，都伴隨有巨大的藝術品復制行為與復制藝術品市場。就創新程度來說，第一種復制行為創新程度最多，特別是藝術家的創造性臨摹，而第三種復制行為，基本上沒有創新，但是這不重要，因為藝術品復制的主要功能不是創新而是傳播。
在現代社會，藝術作品的復制還有一種重要的社會功能，即它改變了藝術作品對于公眾的神秘性，使藝術作品通過市場廣泛地進入公眾的家庭，使文化的發展已具備了廣泛的群眾基礎，其意義遠遠超出藝術領域之外。藝術復制品培養了公眾對藝術品原作的渴望，一旦條件許可，他們就轉入對藝術品原作的收藏。“總而言之，復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；
由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。”［10］現代社會的公眾對于藝術品有一種日益強烈的“接近”愿望，隨著經濟條件的改善與收入的增加，公眾對于藝術品消費的愿望不斷增加，他們除了去美術館欣賞優秀的藝術作品原作外，還有一種渴望，即將藝術作品擺在家中進行持久的欣賞。但是，與現代公眾龐大的消費愿望相比，藝術品原作的生產是有限的，特別是適合公眾趣味的優秀作品是有限的，巨大的消費需求與有限的優秀作品之間的市場供求矛盾，就使得藝術品原作的價格居高不下，這就產生了藝術品復制的巨大需求空間，它滿足了公眾通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望。
如同市場上流行的大量的物美價廉的人造飾品一樣，天然鉆石的稀缺與昂貴，造成了人工鉆石飾品和其它替代飾品的巨大市場。在這里，我們要注意到復制藝術品市場健康發展的一個基本原則，即“物美價廉”，只有“物美”，才能滿足人們的消費心理，即文化消費的虛榮心，對于藝術品復制來說，“物美”即選擇優秀的藝術品原作來加以復制，以保證復制品的內在文化品質，同時要有高超的復制技術，以保證復制品最大限度地接近原作。
這里，我提出藝術品復制的標準，即藝術品復制應該以最接近原作作為標準，那種對原作的肆意篡改和扭曲，是對藝術品消費者的誤導，在沒有可能對原作進行直接復制的條件下，應選擇最接近原作的印刷品和照片進行復制，盡可能減少復制對原作藝術信息的刪改和歪曲。西方藝術市場的發展，是原作與復制品并重，消費者根據自己的消費需要和經濟能力選擇不同的藝術品消費。藝術市場發展到今天，杰出的藝術精品不僅難得，而且價格昂貴，而大量的當代畫家作品藝術水準一般，價格也不低。
復數性藝術品和復制藝術品的市場優勢在于，它能滿足占社會多數的中產家庭特別是才出校門參加工作的青年人購藏欣賞大師名家作品的愿望，又不至于給家庭開支帶來沉重負擔。對于從事藝術品復制的公司來說，購買一件當代藝術品自己收藏，而將原作的復制品出售，顯然是十分有利的。對于畫家來說，自己的作品復制出售，能夠迅速提高自己的知名度，擴大收入。
對于那些作者已經去世超過50年的優秀作品和古代精品，依照《中華人民共和國著作權法》，不必支付報酬就可復制發行，可以取代拙劣的工業印刷品，大量用于中小學的審美教育，這有助于人類文明的交流傳播。顯然，這是一個對全社會都有益的市場方向。
問題在于誰來從事著名藝術家的藝術作品或一般藝術家的優秀作品的復制和批發業務？這是一個需要資金和技術設備的領域，中國目前已有一些版畫家自己開設的版畫作坊，但只是接受少數版畫家作品的音質和一些商業招貼與設計業務，遠不足以承擔大規模的復制業務。而許多雕塑家優秀的小型架上雕塑作品，仍然以泥塑或石膏小稿的形式停留在雕塑家的畫室中。
在我看來，這一重要市場的開拓，只有那些實力雄厚的大型藝術品公司、出版集團和文化企業才有能力實現。重要的是要有對這一巨大市場的前瞻眼光和具體可行的市場調查、生產開發、推廣宣傳、營銷網絡等一系列決策與方案。目前，可組織有關人員到國外考察這一市場的結構與運作方式，在引進絲網印刷技術和設備時，不宜一轟而上，重復引進。
中小畫廊可以通過購藏藝術家原作，到某一絲網印刷工廠進行復制印刷的方式來開展自己的業務。由此，挑選優秀藝術家進行代理，購藏具有市場推廣和升值潛力的優秀藝術品，就是從事藝術品經營的業內人士的當務之急。與此相關，今后藝術家在出售自己的作品時，就要考慮到可能存在的作品復制問題，需要認真研究合同條款，保護自己的合法權益。
藝術作品的購藏者也將面臨一個藝術作品原作與復制品的鑒別問題。國家文化管理部門和版權管理機構對此也應制定相應的法規條例，以迎接、促進這一市場的發育和有序發展。
