進(jìn)入新世紀(jì)以后，一個最重要的文化現(xiàn)象便是中國當(dāng)代藝術(shù)終于取得了合法的地位，其標(biāo)志性的事件是“第三屆上海雙年展”的舉辦。自此以后，一些中國當(dāng)代藝術(shù)不斷地出現(xiàn)在了由官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的各類展覽中。相對于九十年代中前期當(dāng)代藝術(shù)展覽不時被有關(guān)部門查封的先例，可以說中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從地下轉(zhuǎn)入到了地上。更加重要的是，不僅各地藝術(shù)機(jī)構(gòu)都開始爭相舉辦不同類型的“雙年展”或“三年展”，以迅速加入到“世界著名雙年展和三年展”的全球俱樂部中去。而且由國家文化部門出面，接連在國外舉辦了好幾個中國當(dāng)代藝術(shù)展。
首先，經(jīng)過十多年的努力，中國當(dāng)代藝術(shù)取得了長足發(fā)展，其學(xué)術(shù)成果不斷在國內(nèi)外的重要展覽、畫冊與美術(shù)館中出現(xiàn)，并成為不可無視的文化事實。此外，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的態(tài)度也促使新一代有文化的領(lǐng)導(dǎo)者終于認(rèn)識到：藝術(shù)的概念是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，用既往理解藝術(shù)的方式去評判新生的藝術(shù)已經(jīng)不合時宜；再說中國當(dāng)代藝術(shù)實際上是新文化需求下的產(chǎn)物，如其簡單地采取打壓政策，還不如參加進(jìn)去，并進(jìn)行必要的交流與疏通，否則只會取得適得其反的效果；
其次，我國在經(jīng)濟(jì)上堅持改革開放政策的同時，與國際間的文化交流也日益頻繁，這使新一代領(lǐng)導(dǎo)者敏銳地發(fā)現(xiàn)，舉辦具有當(dāng)代藝術(shù)性質(zhì)的“雙年展”或“三年展”，既有利于加強(qiáng)國際間的文化交流與經(jīng)濟(jì)交流，也極有利于提高一個城市或美術(shù)館的知名度。
不可否認(rèn)，這一因素對于中國當(dāng)代藝術(shù)的合法化起著至關(guān)重要的作用。與此相關(guān)的是，從追求與國際接軌的目標(biāo)出發(fā)，舉辦機(jī)構(gòu)也做出了必要的調(diào)整，即一方面采用了相對應(yīng)的策展方法，另一方面，也挑選了具有國際藝術(shù)水平與當(dāng)代藝術(shù)特點的作品。
現(xiàn)有的資料表明，在“第三屆上海雙年展”舉辦之際，舉辦方還舉辦了為期兩天的學(xué)術(shù)討論會。本來，會議討論的兩個議題是“文化融合”與“城市未來”。但“國際化”的問題卻演變成了研討的中心，并出現(xiàn)了兩種完全相對的觀點。一種觀點認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已無法脫離國際化的背景與語境，由于在國際的范圍內(nèi)，文化的問題已經(jīng)趨同，因此，要強(qiáng)調(diào)國際融合，而不要在意東方與西方的區(qū)別；另一種觀點則認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)國際對話無可厚非，但應(yīng)突出中國當(dāng)代藝術(shù)的獨立性，這與狹隘的民族主義是不可同語的。
值得關(guān)注的是，在“第三屆上海雙年展”舉辦之后，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)合法化進(jìn)程出現(xiàn)，一些當(dāng)代藝術(shù)家與批評家還就中國當(dāng)代藝術(shù)合法化問題展開了極為廣泛的討論。持有比較激進(jìn)的觀點的人指出，當(dāng)代藝術(shù)的被招安，只會使其喪失批判性的立場，進(jìn)而成為為主流意識形態(tài)服務(wù)的工具。從現(xiàn)實的情況來看，的確有一部分當(dāng)代藝術(shù)家的作品具有形式化、優(yōu)雅化、裝飾化與學(xué)院化的趨勢，更有甚者，僅僅借用了當(dāng)代藝術(shù)的語言方式，卻不去涉及現(xiàn)實的社會文化問題。
與此同時，也有一些當(dāng)代藝術(shù)家只是涉及了保險系數(shù)比較大的社會文化問題——如環(huán)保問題、公共道德問題等等，而不愿涉及更深刻的社會文化問題；另有一些人針鋒相對地指出，當(dāng)代藝術(shù)是針對現(xiàn)實社會文化問題才出現(xiàn)的一種新生藝術(shù)，它的根本目的就是要促進(jìn)中國當(dāng)代文化的健康發(fā)展，只要能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的，參不參加由官辦機(jī)構(gòu)舉辦的展覽一點也不重要。
實際上，圍繞中國當(dāng)代藝術(shù)合法化問題出現(xiàn)的前后兩種觀點都有一定合理性，并沒有根本性的沖突。批評家巫鴻說得很有道理：“實驗藝術(shù)最根本的因素是它的自我邊緣化。因此，盡管‘第三屆上海雙年展’代表了中國實驗藝術(shù)正常化的一個新階段，但要保持實驗藝術(shù)的創(chuàng)造力，實驗藝術(shù)家必須超越這個展覽所建立起來的標(biāo)準(zhǔn)。”在這里，還有一個問題應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，即隨著中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)逐漸取得了合法性地位。
中國當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)市場上也格外受歡迎。而就在國內(nèi)外重要機(jī)構(gòu)與收藏家都在踴躍收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的同時，中國當(dāng)代藝術(shù)還堂而皇之地進(jìn)入了高級別的拍賣市場，并且不斷創(chuàng)造了價格上的新高。在這樣的情況下，有極少數(shù)較為成功的當(dāng)代藝術(shù)家為了滿足市場需要，作品已出現(xiàn)過分風(fēng)格化、產(chǎn)品批量化特征，加上他們熱衷于追求貴族化的生活方式，所以其作品中的新銳性與批判性立場已基本喪失，這是非常可惜的。
好在新的當(dāng)代藝術(shù)家與優(yōu)秀作品不斷在出現(xiàn)，這也使中國當(dāng)代藝術(shù)仍然保持著前進(jìn)的動力與巨大的活力。2000年11月，當(dāng)一部分老資格的、優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家?guī)е麄兊淖髌愤M(jìn)入了“第三屆上海雙年展”的時候，一部分新生的中國當(dāng)代藝術(shù)家卻借這一時機(jī)舉辦了外圍展，其作品既極具沖擊力，也飽受爭議。這真是一幅具有象征性的社會“圖畫”，它生動地說明了中國當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下的實際狀況。二、“另類藝術(shù)”日益擔(dān)當(dāng)主角從新世紀(jì)舉辦的眾多中國當(dāng)代藝術(shù)展來看，有一點是非常突出的，即所謂“另類藝術(shù)”如——裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)已經(jīng)成為名正言順的主角，特別是影像藝術(shù)越來越紅火。
這正好證明阿爾文·卡爾南說過的話“電視不僅是舊事情的新方法，也是看世界與解釋世界的全新形式。”事實上，這一態(tài)勢的形成，除開國際當(dāng)代藝術(shù)走勢與重大展覽的影響外，一個很重要的原因就是：出生于上個世紀(jì)七十年代以后的藝術(shù)家日益登上中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史舞臺。正如大家知道的那樣，這批人的世界觀基本是在改革開放的過程中形成的，他們生長在風(fēng)平浪靜、經(jīng)濟(jì)迅速增長的年代，既沒有接受文革的洗禮，更沒有追求偉大理想的經(jīng)歷，有的只是對消費文化、高科技文化、西方文化、大眾流行文化的深切感受，所以，他們不僅在創(chuàng)作時更容易使用具有新時代特點的新媒體與新方式，而且，創(chuàng)作的主題也與以上提到的幾種新型文化密切相關(guān)。
這一點，我們完全可以在由黃篤策劃的“后物質(zhì)”展、由馮博一策劃的“北京‘浮世繪’”展、由顧振清策劃的“趣味過剩”展或由張朝暉策劃的“新都市主義”等展中清楚地見到。而且，與上一輩藝術(shù)家喜歡關(guān)注重大社會文化問題不同，年青的藝術(shù)家拒絕把大的意識形態(tài)作為藝術(shù)創(chuàng)作的整體框架，更喜歡表達(dá)個體性的生存體驗與零散經(jīng)驗。對他們來說，個體僅僅是漫長生存鏈上的一個環(huán)節(jié)，如果脫離具體真實的、可以把握的生動環(huán)節(jié)去追求一些宏偉理想就會顯得大而無當(dāng)。我認(rèn)為，這也正是青春亞文化成為這一時期藝術(shù)主題的重要原因。
如果對比一下兩代當(dāng)代藝術(shù)家的作品，我們并不難發(fā)現(xiàn)：在前者那里，仍然是在采用宏大敘事的創(chuàng)作模式表達(dá)對社會重大問題的關(guān)注；但在后者那里，則明顯是在采用微觀敘事的創(chuàng)作模式表達(dá)他們的價值理想、精神追求與人文關(guān)懷。
此外，年青的當(dāng)代藝術(shù)家還大膽地開拓了新的表現(xiàn)領(lǐng)域與新的表現(xiàn)手法，從而為中國當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)創(chuàng)造了良好的契機(jī)。不可否認(rèn)，的確有少數(shù)青年藝術(shù)家的作品深受了西方當(dāng)代藝術(shù)家的影響，但更多的年青藝術(shù)家卻是在努力從中國現(xiàn)實的大眾文化中尋求藝術(shù)的靈感。在他們看來，新的時代帶來了新的藝術(shù)課題，新的藝術(shù)課題又需要新的方法。
傳統(tǒng)與經(jīng)典雖然也是一種方法，可并不是唯一的方法。既然當(dāng)代大眾文化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)的一部分，也就是說成了當(dāng)代性的日常生活，并生動地體現(xiàn)了當(dāng)代人的欲望與想法，而傳統(tǒng)的經(jīng)典文化又離他們過于遙遠(yuǎn)，那么對于當(dāng)代大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。
問題是要從中提出積極因素，除去平面化、庸俗化、物質(zhì)化、金錢化等消極因素。實踐證明，許多年青藝術(shù)家在這方面已有成功的探索，這也使中國當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)顯示出了全新的發(fā)展趨勢。遺憾的是，極少數(shù)年青藝術(shù)家出于各種原因，尚有走火入魔的現(xiàn)象出現(xiàn)，關(guān)于這一點筆者在后面的《反思中國當(dāng)代藝術(shù)》一節(jié)中將會有所論述。三、血腥化的問題引發(fā)道德爭論在世紀(jì)之交，中國的行為藝術(shù)突然由默默無聞的配角變成了備受媒體與公眾關(guān)注的新聞點。
原因是，一些年青的行為藝術(shù)家在做作品時，再也不像以往那么“溫文爾雅”了，為了達(dá)到震聾發(fā)聵的效果，他們采取了一系列超常規(guī)的做法——特指違反社會行為規(guī)范的做法，也有人將其統(tǒng)稱為“血腥化傾向”——即一方面大膽將“自虐”與“自殘”當(dāng)作了一種語言方式，如烙印人體、放人血、割人肉等；
另一方面還將人與動物的尸體當(dāng)作了具體的材料來使用。比起1994年左右那些以裸體方式出現(xiàn)的行為藝術(shù)，實在是有過之而無不及。針對這種情況，一向批評行為藝術(shù)的人此時談的不再是“藝術(shù)的底線”問題，而是“道德的底線”問題。因為他們覺得，帶有暴力化傾向的行為藝術(shù)已經(jīng)向法律、道德、人性等提出了公開挑戰(zhàn)，并影響了正常的社會生活秩序，應(yīng)該予以堅決制止。
此外，由于一些媒體記者從制造新聞的角度，對個別作品進(jìn)行了擴(kuò)大化的、不適當(dāng)?shù)男麄鳎灾率剐袨樗囆g(shù)在公眾的心目中變成了“亂搞胡來”的代名詞。目前在中國，當(dāng)代藝術(shù)基本上取得了合法的地位，大都可以公開展出，唯有行為藝術(shù)除外，其原因就在這里。如果說，針對極端行為藝術(shù)的批評文章在新世紀(jì)以前也曾散見于各地報刊的話，那么自2001年起，各地報刊則開始以較為集中的火力猛烈批判極端的行為藝術(shù)。
在很大程度上，拉開這場批判序幕的應(yīng)是揚盎于1月8日發(fā)表在《文藝報》上的文章《以藝術(shù)的名義：中國前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路》。在這篇具有很大影響的文章中，作者分類介紹了近年來出現(xiàn)的各種極端行為藝術(shù)——如割肉、食人、喂人油、玩尸體、虐殺動物等等，并強(qiáng)調(diào)指出：“不管行為藝術(shù)的行為如何前衛(wèi)，都應(yīng)該在一定的底線范圍之內(nèi)，這個底線就是藝術(shù)的命根，是藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，包括不能超越社會道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能僅是以藝術(shù)的名義。
”稍后，《美術(shù)》還轉(zhuǎn)載了向南的文章《有害的藝術(shù)》：“在一些美術(shù)展覽會、美術(shù)刊物和美術(shù)院校的作品中，常有頹廢、下流、色情和血腥刺激的東西借著現(xiàn)代藝術(shù)之名招搖過市，污染社會文化環(huán)境與風(fēng)氣，腐蝕和破壞我們正在努力建設(shè)精神文明事業(yè)，影響一代青少年的心理健康與成長。
”為了與揚盎的文章相呼應(yīng)，《中國社會導(dǎo)刊》與《美術(shù)》雜志分別于第3期、第4期發(fā)表了兩組文章。參加者有知名的藝術(shù)家、批評家、編輯、法律工作者。其中，有些人在兩個刊物上都發(fā)表了文章，內(nèi)容基本差不多，只不過是標(biāo)題不同罷了。此外，在2001年11月22日，由文化部藝術(shù)司與法規(guī)司召開的落實中共中央《公民道德建設(shè)實施綱要》座談會上，主辦者以及與會專家對極端化的行為藝術(shù)也進(jìn)行了批判。從整體來看，無論在報刊上，還是在座談會上，參加討論的作者的觀點基本上如揚盎一樣，即認(rèn)為極端行為藝術(shù)的問題主要發(fā)生在如下兩個方面：一、有違于公正的社會道德倫理原則；
二、有違于藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。而產(chǎn)生極端行為藝術(shù)的根本原因則在于，一些人為了驚世駭俗與取悅于歐美雇主的脾胃，進(jìn)而迅速成名致富，所以想方法“比著狠、比著惡”，這實質(zhì)上是“以藝術(shù)的名義強(qiáng)奸藝術(shù)。”在這之后，各種報刊上陸續(xù)刊登了一些批評行為藝術(shù)的文章。而且，文化部還于2001年4月3日還下發(fā)了一個《文化部部關(guān)于堅決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴或淫穢場面的通知》。
可能是行為藝術(shù)所具有的新聞效應(yīng)使然，媒體此次對行為藝術(shù)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歷年來對于任何當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注。其觀點大部分是對以上文章與言論的通俗化闡釋。例如發(fā)表在2001年5月9日《深圳晚報》上的一篇文章《行為藝術(shù)血腥化引發(fā)全球關(guān)切》在介紹了國內(nèi)外的極端行為藝術(shù)后指出:“以虐待和自虐為主線的‘行為藝術(shù)’,變本加厲宣揚血腥和殘惡,并且‘以自虐為道德’.這種變態(tài)的‘藝術(shù)’早已背離了藝術(shù)道德的底線，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了社會道德、良知和法律。
”客觀地看，出現(xiàn)類似情況固然與新聞記者與編輯們的文化責(zé)任感與道德感有關(guān)，但有一點不可否認(rèn)，即極端的行為藝術(shù)具有明顯的新聞炒作點，它足以吸引公眾的好奇心。事實上，由于一些新聞記者為了創(chuàng)造新聞熱點，一味夸大其辭，以偏概全，結(jié)果使許多老百姓誤認(rèn)為行為藝術(shù)就是“吃小孩、虐殺動物。
”這是非常令人遺憾的。應(yīng)該指出，對于極端行為藝術(shù)的批判也并不限于非當(dāng)代藝術(shù)圈。現(xiàn)有的資料表明，自極端的行為藝術(shù)出現(xiàn)后，不少一直關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)探索的批評家和藝術(shù)家都明確表示了他們的反對意見。這里隨便挑選兩個人的觀點，并足以說明問題。例如批評家島子就在文章中指出：“近年來的某些所謂‘觀念’性展覽，衍發(fā)了一種十分滾行的感官刺激性的景像，醫(yī)護(hù)人員供醫(yī)用解剖的冷凍尸體、死嬰、連體嬰兒變成藝術(shù)家的雇傭、租賃對象，以至于不惜傷害動物、家禽、畜牧，來演繹另一種達(dá)敏赫斯特的中國版本。
諸如‘后感性’、‘對傷害的迷戀’、‘人與動物’這類徒有‘震驚’外觀的展覽，已使前衛(wèi)們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇。”“相當(dāng)多的前衛(wèi)藝術(shù)家的精神開支，仍舊是典型的20世紀(jì)文化遺產(chǎn)，并且變得更加淺薄、怪異、極端和偏執(zhí)。他們在承襲舊式前衛(wèi)藝術(shù)形態(tài)的同時，就將60年代歐美新文化的三大主題——暴力、性、吸毒——改裝為文化暴力、性變態(tài)、享樂型精神吸毒。
其中以文化暴力搶眼。前衛(wèi)藝術(shù)中的暴力化之類的傾向，發(fā)泄的是人類的破壞欲，追求的是感官剌激。這種刺激同暴力、性和毒品帶來的剌激如出一轍。整個20世紀(jì)中晚期生活和出身的人，無一例外地被籠罩這三大主題的陰影中。一批又一批的前衛(wèi)藝術(shù)精神缺乏理解的藝術(shù)家，沉溺在這種病態(tài)的藝術(shù)中無法自拔。
病態(tài)的常見癥狀是自大。同哲學(xué)界、科技界、政界、商界中的專業(yè)自大狂一樣，一些前衛(wèi)藝術(shù)家的自大意識也相當(dāng)厲害，從而使得前衛(wèi)藝術(shù)腫脹成診斷一切社會弊病的特異功法。”在以上兩個人中，批評家彭德無疑顯得更為突出，因為他不僅用寫文章的方式批判極端化的行為藝術(shù),還身體力行,還與批評家李小山在2002年9月28日策辦了“廣州三年展”,其具體的口號就是：前衛(wèi)加優(yōu)雅加非暴力。這足以表明，彭德對于暴力化傾向是多么的深惡痛絕。
不過,以上兩位批評家的觀點也受到了另外一些人的反駁，如批評家顧振清就認(rèn)為：“藝術(shù)表述方式中的暴力化傾向預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)在國際化、本土化雙重進(jìn)程中的轉(zhuǎn)型和突變，也成為當(dāng)代藝術(shù)探索不容光煥發(fā)回避的主要問題之一。
其實，在每一個人的精神世界中都充滿了縱容抑制暴力的矛盾，關(guān)鍵是如何平衡這一矛盾并有效地抑制信人性中的陰暗面。”“以傷害、自虐為主題的前衛(wèi)藝術(shù)家，借用“傷害”的行為和痛苦感覺，一是以此來表現(xiàn)社會的記憶、社會經(jīng)驗、生存現(xiàn)狀的另一個側(cè)面的真實，并通過自己的直接經(jīng)驗的反思，對主流文化、權(quán)利話語予以批判與制衡，對社會存在著激進(jìn)的影響，二是將社會現(xiàn)實的施虐轉(zhuǎn)化為受虐者的自虐，以此作為生成環(huán)境下痛苦的宣泄，甚至將這種“嗜酷”，掩蔽著弱者式的復(fù)仇、以血肉淋漓或以死對肆虐的報復(fù)。
并且自虐者與受眾在演示與呈現(xiàn)過程中互為激發(fā)，在屏氣的觀看與心理感受中得到某種殘酷的快感與陶醉，壓抑著的肆虐得到爆發(fā)。傷害、自虐的經(jīng)驗似乎已挪向制度內(nèi)合法化的暴力，合理化的傷痕。它雖然不可承受，但如雷擊一樣，剌激著我們面對也回避的經(jīng)驗中不堪言說的部分。同時不可避免地導(dǎo)致了對傳統(tǒng)道德主義的碰撞與置疑，這種碰撞與置疑在于藝術(shù)不能在道德問題上對人的價值有任何的影響。
”限于篇幅，我們只能簡單地介紹各方面對于極端化行為藝術(shù)的看法。從中我們并不難發(fā)現(xiàn)，除了極少數(shù)人是在利用極左的政治標(biāo)準(zhǔn)亂扣帽子、亂打棍子外，更多的人還是在進(jìn)行學(xué)術(shù)上的嚴(yán)肅探討。那么，究竟應(yīng)該如何看待一些超常規(guī)、甚至帶有“暴力化傾向”的行為藝術(shù)呢？筆者認(rèn)為，對此不應(yīng)一概而論，更不應(yīng)無限上綱、亂扣帽子，而應(yīng)從學(xué)術(shù)的角度出發(fā)。在這里，有兩個方面的問題一定要把握好：一方面，對那些純粹為了驚世駭俗而胡亂挑戰(zhàn)現(xiàn)有社會規(guī)范的做法肯定應(yīng)該予以批判；
另一方面，人類現(xiàn)有的行為規(guī)范并不是全然不可挑戰(zhàn)的，因此它也不應(yīng)成為評價行為藝術(shù)的絕對標(biāo)準(zhǔn)。衡量的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是：藝術(shù)家能否用特定的行為方式提出和解決具體的文化問題。但對于這個度，我們必須把握好，過于偏向某一方面都是不對的。此外，筆者還要就一些人針對行為藝術(shù)所談的問題談一談自己的看法。第一點，美與藝術(shù)分屬于不同的概念范疇，正如美的東西不一定是藝術(shù)一樣，是藝術(shù)的東西也不一定美。否則，任何美麗的女人與風(fēng)景都會成為藝術(shù)本身，而羅丹的作品《歐米哀爾》與孟克的作品《吶喊》則會被人們從藝術(shù)史中去掉。
再說，中國當(dāng)代藝術(shù)——包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新影像藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的就是對社會現(xiàn)實的干預(yù)與批判，并沒把所謂審美性當(dāng)作一個重要的目標(biāo)去追求，人們完全沒必要把美不美當(dāng)作衡量行為藝術(shù)好不好的標(biāo)準(zhǔn)；第二點，在人類的歷史中，藝術(shù)的內(nèi)涵總是在不斷的擴(kuò)大，關(guān)于什么是藝術(shù)的爭論過去沒有、將來也不會有大家都認(rèn)可的結(jié)果。美國哲學(xué)家J．迪基曾明確指出，被我們稱為藝術(shù)的東西并沒有共同的必要和充分條件，事實上，不同地域、不同時期的藝術(shù)作品特征總是與特定藝術(shù)世界的制度背景有關(guān)，而何為藝術(shù)也正是由特定時空中的“藝術(shù)共同體”所授予的。
忽視了這樣的基本前提，硬是要按照傳統(tǒng)藝術(shù)的定義去分析新生的當(dāng)代藝術(shù)——包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新影像藝術(shù)，就會得出十分荒唐的結(jié)論。早在1989年，批評家范迪安就指出過：“行為藝術(shù)從根本上看是造型藝術(shù)內(nèi)涵的延伸，并通過延伸改變固有的關(guān)于藝術(shù)的界定。”第三點，藝術(shù)的分類標(biāo)準(zhǔn)總會隨著藝術(shù)定義的不斷變化而變化，從來就不存在永恒的藝術(shù)分類法。
如果因為新生的藝術(shù)——包括行為藝術(shù)——無法進(jìn)入傳統(tǒng)的分類法，就稱其為非藝術(shù)，那么，藝術(shù)史就會成為凝固的狀態(tài)，也分不出新的歷史階段來。我們應(yīng)當(dāng)明白，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的就是觀念的表達(dá)，它不僅大量使用了新的媒體，而且常常是你中有我，我中有你。死守傳統(tǒng)分類法，要么是對新生的藝術(shù)狀態(tài)缺乏研究，要么是過于學(xué)究氣了，顯得很不合時宜；
第四點，如前所述，對于具有血腥化、暴力化傾向的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)區(qū)分開來評判，如果一棒子打死，顯然只會扼殺藝術(shù)自由的特性。因為在很多時候，一些情況與一些現(xiàn)實事件，如果不用帶有暴力的表現(xiàn)方式，的確難以達(dá)到效果。在這里，關(guān)鍵在于作品能否涉及當(dāng)代文化中的敏感問題，能否表達(dá)藝術(shù)家的獨特體驗，能否智慧地提示某種觀念。只有那些專為出人頭地而使用暴力的做法才是我們應(yīng)該大力批判的。而且，雖然在現(xiàn)有的道德規(guī)范中，的確有一些具有永恒的價值需要我們?nèi)プ袷兀碛幸恍﹦t已經(jīng)明顯不適應(yīng)形勢的發(fā)展。所以，籠而統(tǒng)之地用現(xiàn)有的道德規(guī)范來評價行為藝術(shù)并不妥當(dāng)。
而且，藝術(shù)與道德也分別屬于不同的領(lǐng)域，需要區(qū)別對待；第五點，所謂優(yōu)雅只是趣味問題，在歷史的長河中，不優(yōu)雅的藝術(shù)一直有存在的空間，在今天更不應(yīng)成為問題。其實，按傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，在廣州藝博院舉辦的“三年展”中，相當(dāng)多的作品一點也不優(yōu)雅。而所謂“雅文化”的概念則總是與傳統(tǒng)精英階層緊密地聯(lián)系在一起的，即便在其前面加上“當(dāng)代”的定語，也不能掩示一些批評家實質(zhì)上在是用精英主義的方法論，或者說是八五時期的現(xiàn)代主義的方法論操作中國當(dāng)代藝術(shù)，這一點與當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“公眾性”的特點是完全背道而馳的。
四、當(dāng)代架上藝術(shù)活力無限雖然新興的藝術(shù)樣式——如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)在新世紀(jì)日益擔(dān)當(dāng)主角，但這并不意味著當(dāng)代架上藝術(shù)從此銷聲匿跡。事實上，正是對新興藝術(shù)樣式的合理借鑒，中國當(dāng)代架上藝術(shù)——特別是當(dāng)代油畫藝術(shù)才煥發(fā)出了新的生命力，進(jìn)而成為一種表達(dá)當(dāng)代文化意識的新載體。
相對傳統(tǒng)寫實主義的架上藝術(shù)而言，當(dāng)代架上藝術(shù)在價值取向上最大的不同就在于它不但注意從社會學(xué)和文化學(xué)的角度切入現(xiàn)實，還十分強(qiáng)調(diào)對主題與觀念的表達(dá)。而且，從“虛擬性”的美原則入手，它常常在一個精心設(shè)計的主觀框架內(nèi)，任意塞進(jìn)一些東西，其目的就是要強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。這表明在大多數(shù)當(dāng)代架上藝術(shù)家的心目中，如何真實再現(xiàn)生活并不是重要的問題，他們努力要做的便是想辦法超越現(xiàn)實的表象，以便使人們洞悉世界的本質(zhì)。
在藝術(shù)史的上下文中，“虛擬性”本來是相對“寫實性”而言的，后者的含義是用作品真實客觀地把對象呈現(xiàn)出來。前者明顯不同，它的含義是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上用夸張的手法創(chuàng)造出一些形象，以適應(yīng)表現(xiàn)上的需要。在當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以前，也有藝術(shù)家使用過“虛擬性”的手法，但并未走向極端。非常有意思的是，到如今，這種手法在大眾文化中已經(jīng)得到登峰造極的發(fā)揮。恰如許多學(xué)者指出的那樣，從特殊的宣傳效果出發(fā)，有時它會無中生有，有時它又會嚴(yán)重歪曲事實，結(jié)果便成了與“寫實性”完全對立的概念。
此外，為了操作上的簡便與更大限度地進(jìn)入公眾，大眾文化采用的“虛擬性”手法逐漸演變成了對某類數(shù)碼形象的純粹性編碼。一些中國當(dāng)代架上藝術(shù)家的聰明之處是：一方面他們按大眾文化的原則和趣味創(chuàng)造了自己需要的藝術(shù)形象；
另一方面又巧妙地賦予作品以新的含義，這是非常不簡單的。在這里——特別是當(dāng)代架上藝術(shù)家——實現(xiàn)價值轉(zhuǎn)向的有效手段乃是圖像的革命與修辭方式的變化。因為通過對各種公共圖像予以創(chuàng)造性的、富有新意的運用，或者按新的方式創(chuàng)造圖像，藝術(shù)家們才巧妙地涉及了主題與觀念，思想與意義。而在技法層面，一部分藝術(shù)家是對經(jīng)典現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、波普主義進(jìn)行借用與改造；
另一部分藝術(shù)家則把借鑒的視角延伸到了繪畫領(lǐng)域之外——如廣告、民間炭精像、卡通、動畫等等。后一類做法因太偏離傳統(tǒng)架上藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)范，所以又被人稱為“壞畫”。于是，后期制作的方式也進(jìn)入了中國當(dāng)代架上藝術(shù)家——主要是平面藝術(shù)家——的創(chuàng)作過程中，甚至成了不可或缺的一個步驟。本來，后期制作是從事攝影、攝像和電腦圖像工作的人必然要做的工作。但現(xiàn)在已被中國當(dāng)代架上藝術(shù)家廣泛采用。
他們或者先做出一個裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)作品，然后再將其轉(zhuǎn)換到畫作上；或者廣泛借用影像藝術(shù)的手法處理作品。由于中國當(dāng)代油畫家基本上不對生活中的對象進(jìn)行寫生，所以他們作品中的造型語匯、表現(xiàn)方式與組織方式也呈現(xiàn)出了新的趨向。與此同時，一些新銳的油畫家還常常用自由聯(lián)想的方式去創(chuàng)造具有流行效果的、喜劇的、荒誕不經(jīng)的作品。由此，他們也創(chuàng)造了各各不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式。依照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、許多人不一定看得慣他們的作品，但當(dāng)人們結(jié)合特定的時代背景去分析他們的作品，就會發(fā)現(xiàn)，這種變化帶有歷史的必然性，誰也阻擋不了。
筆者還認(rèn)為，對于外來文化、大眾文化和各種新的藝術(shù)樣式進(jìn)行借鑒恰恰是中國當(dāng)代架上藝術(shù)家面對新情境壓力所采取的文化策略，這也使作為傳統(tǒng)媒介的架上藝術(shù)獲得了新的發(fā)展空間，人們沒有必要指責(zé)他們。也許有人會問：既然中國當(dāng)代架上藝術(shù)家如此熱衷于向新的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)，為什么他們不去從事新興藝術(shù)的創(chuàng)作？
為什么他們要將傳統(tǒng)的架上藝術(shù)弄得不倫不類？對此，筆者想回答的是：第一、中國當(dāng)代架上藝術(shù)家不僅都受過專業(yè)性的學(xué)院式教育，也迷戀著架上藝術(shù)的方式。在他們的心目中，架上藝術(shù)仍然是觀察自然、認(rèn)識自我的有效途徑。在他們看來，從注重個體體驗與反抗機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)象出發(fā)，他們?nèi)匀粺o比珍視架上藝術(shù)所具有的個人化與手工化的特點。
第二、媒介本身并無優(yōu)劣之分，只要將獨特的思想觀念與生存體驗納入創(chuàng)作之中，架上藝術(shù)仍然在當(dāng)代藝術(shù)的格局中占有重要位置。例如在倫敦、柏林，架上藝術(shù)——特別是油畫至今還是當(dāng)代藝術(shù)中既普遍又重要的媒介；第三，在國際當(dāng)代藝術(shù)格局中，中國當(dāng)代架上藝術(shù)——特別是當(dāng)代油畫仍然有著相當(dāng)大的優(yōu)勢，一個既缺乏新興藝術(shù)學(xué)術(shù)背景，又在架上藝術(shù)方面有所專長的人完全沒有必要放棄自己的優(yōu)勢，去盲目追趕新的藝術(shù)潮流；
第四，在中國當(dāng)代架上藝術(shù)家的作品中明顯帶有大眾文化的影響，并不能說明當(dāng)代架上藝術(shù)的墮落。恰恰相反，他們創(chuàng)造的藝術(shù)形式，既是對當(dāng)下文化環(huán)境的一種暗示與規(guī)定，也是他們藝術(shù)十分成熟的標(biāo)志。中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造的當(dāng)代架上藝術(shù)再次讓我們看來了思想價值的巨大力量。
應(yīng)該說，正是在反復(fù)遭遇當(dāng)下中國人生存的基本問題中，他們的藝術(shù)才形成一個特殊的文化象征系統(tǒng)，這無疑是值得欣慰的。五、反思中國當(dāng)代藝術(shù)在前面的文字中，筆者更多以肯定的方式評介了中國當(dāng)代藝術(shù)。在下面，筆者將對中國當(dāng)代藝術(shù)提出反思，其目的是希望能促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)取得了合法的地位，但直到現(xiàn)在，在不少老百姓看來，這僅僅是一小批怪人做的不可理解的事情；而在相當(dāng)多的社會管理者看來，中國當(dāng)代藝術(shù)——特別是行為藝術(shù)乃是不宜提倡的藝術(shù)，它可能構(gòu)成對現(xiàn)存社會文化秩序的一種破壞和觸犯。
正是在這樣的背景下，人們結(jié)合部分中國當(dāng)代藝術(shù)作品展開了有關(guān)“道德底線”的討論，這足以表明：一些“中國當(dāng)代藝術(shù)家”的做法已經(jīng)引來了人們對道德危機(jī)的無比恐懼。其情況很像一些水墨畫家的言行使得水墨畫界有人提出要“堅守水墨的底線”一樣。本來，中國當(dāng)代藝術(shù)在價值取向上強(qiáng)調(diào)的就是對當(dāng)下生存環(huán)境與精神狀態(tài)的關(guān)注，并用各種方式批判滲透在我們生活和意識中的社會異化現(xiàn)象。而且，它還是對藝術(shù)的殿堂化、精英化的一種抵抗，以便將藝術(shù)與日常生活結(jié)合起來。
但為什么一些中國當(dāng)代藝術(shù)會走向它的反面，竟至演變成了一種怪異、奇特的標(biāo)記？甚至帶來了道德上的麻煩呢？很明顯，關(guān)鍵的問題就是名利場的邏輯在作怪。從我們對一些所謂中國當(dāng)代藝術(shù)家的了解，我們感到他們已經(jīng)把當(dāng)代藝術(shù)看成了爭名奪利的競技場。特別是更年輕，知名度更低的藝術(shù)家堅持認(rèn)為，倘要沿續(xù)既有的“軌道”，即按常規(guī)進(jìn)行創(chuàng)作，將永無出頭之日，而改變命運的最好辦法，就是要用驚世駭俗的方式去創(chuàng)造新的“軌道”。于是，如何向人們的習(xí)慣認(rèn)知挑釁便成了重要的課題；
這樣，道德隨之成了無辜的犧牲品。既然“當(dāng)代藝術(shù)”演變成了“事件”與“謀略”，成了一種好勇斗狠的揚名方式，其內(nèi)在的價值與存在的合法性也完全失去了。這也使相當(dāng)多的人視當(dāng)代藝術(shù)如洪水猛獸。心理學(xué)在解釋小孩尿床時，認(rèn)為主要的并不是生理上的毛病，而是心理上的問題，因為小孩希望通過尿床這種方式來引起大人的注意，并獲得大人的關(guān)愛。
部分當(dāng)代藝術(shù)家的名利場邏輯在心理上就有點像小孩尿床一樣幼稚可笑。我在上面的說法，并不意味著人們的習(xí)慣認(rèn)知與傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)是金科玉律，全然不可批判。問題是一個被批判視野的形成必須緣于藝術(shù)家對生活的嚴(yán)肅關(guān)注與反思。如果被批判的對象僅僅是引人注意的手段，這種藝術(shù)肯定是有問題的，它也不可能與社會產(chǎn)生互動性的對話關(guān)系。
所以我覺得，對于部分當(dāng)代藝術(shù)家來說，重要的問題還是調(diào)整自己的心態(tài)，使之多一些歷史的使命感，少一些名利場的邏輯。近來，人們時常在談?wù)撘恍┲袊爱?dāng)代藝術(shù)家”出奇制勝的故事，老實說，我在聽到這些聳人聽聞的故事后，更擔(dān)心一個個出奇制勝的故事會變成一個個陷阱，原因是：渴望在“當(dāng)代藝術(shù)”競賽場上頭角崢嶸的人難免會形成一種病態(tài)的創(chuàng)作邏輯，這使得他們更多考慮的是如何在復(fù)雜的競爭場上出奇制勝，如何創(chuàng)造知名度，如何引人注意等等。
然而，這樣的做法恰恰違背了從事當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該遵從的道德標(biāo)準(zhǔn)，那就是以藝術(shù)的方式促進(jìn)當(dāng)代文化的健康發(fā)展。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)源地，一些西方評論家常說，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是長新的。按我的理解，這句話的意思并不是要人們不停地追趕藝術(shù)的新浪潮，更不是要人們卷入一浪高過一浪的新奇競賽，而是要當(dāng)代藝術(shù)家們將眼光投向自己生活的現(xiàn)實，直至提煉出具有文化意義的新藝術(shù)觀念和個人化的表達(dá)方式。
有一點是無法否認(rèn)的，即雖然當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上超越了傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，但它并不是無標(biāo)準(zhǔn)的，更不是可以隨意胡來的。它的標(biāo)準(zhǔn)就體現(xiàn)在：首先，一件作品是否涉及到當(dāng)代文化中的敏感問題；其次，一件作品是否深含著藝術(shù)家獨特的個人體驗；再其次，一件作品是否充滿智慧地表達(dá)了新的觀念。在這里，完全以出人頭地作為既定目標(biāo)去追求，就會使我們以極其浮躁的、盲目的、非理性的態(tài)度去投入創(chuàng)作。問題的嚴(yán)重性還在于，陷入此種怪圈后，就算有人真的可以顯赫一時，也不可能在藝術(shù)史與當(dāng)代藝壇上生效，它僅僅是鬧劇一場而已。
不僅無助于我們創(chuàng)造具有當(dāng)代文化價值的藝術(shù)，也無助于藝術(shù)家對個人價值的弘揚。我們并不否認(rèn)，每個藝術(shù)家都有“機(jī)會主義”的成分，否則他就會失去必要的敏感度，最終像唐吉訶德一樣肩負(fù)著不切實際的文化使命感，讓時代淘汰。歷史的發(fā)展進(jìn)程證明，相對古典主義時代的藝術(shù)家，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的機(jī)會主義因素在增加。
傳記《畢加索》中一些關(guān)于這位藝術(shù)大師如何操作批評家、經(jīng)紀(jì)人以及新聞記者的事例足以證明這一點。不過，機(jī)會主義無限的膨脹，藝術(shù)家難免會異化為陰謀家。作為其結(jié)果，所謂當(dāng)代藝術(shù)也會喪失它的人本屬性，成為冒險家的智力游戲。正因為如此，我們呼吁那些視當(dāng)代藝術(shù)為鬧劇的人必須對以往的做法進(jìn)行深刻的反省。時尚的旋轉(zhuǎn)木馬仍然在當(dāng)代藝術(shù)的名利場上轉(zhuǎn)動，每一個嚴(yán)肅的當(dāng)代藝術(shù)家都應(yīng)該時時提醒自己：多一些使命感，少一些名利場的邏輯。
當(dāng)然，盡管有些偽當(dāng)代藝術(shù)作品令我們反感之至，但我們決不能從整體上簡單否定當(dāng)代藝術(shù)本身。因為在本質(zhì)上，這兩者根本不是一回事。2、模仿的陷阱凡是對西方當(dāng)代藝術(shù)有所了解的人，都很容易在中國的一些當(dāng)代藝術(shù)中找到西方的原始版本。
批評家楊小彥甚至將其稱為畫冊效應(yīng)。其中，最為典型的一個例子便是個別中國當(dāng)代藝術(shù)家對英國藝術(shù)家達(dá)姆赫斯特等人的肆意抄襲與模仿。1999年，紐約的布魯克林美術(shù)館籌備了一項名為：“聳動：沙奇搜藏的‘英國青年藝術(shù)家畫展’特展”。由于這個展覽里不僅有達(dá)姆赫斯特的作品：即將動物的肢解尸體浸泡在福爾馬林里；還有另一位黑人藝術(shù)家歐菲利的作品：即用大量的糞便和顯示許多屁股的照片塑造了“圣母像”，加上這次展出有多件此類作品，于是，紐約市市長魯?shù)婪颉ぶ炖材釋@個展覽出示了紅牌。朱利安尼宣稱，這項展覽有許多作品褻瀆了藝術(shù)，所以政府不予支持，并決定停撥對該館的700萬美元的補(bǔ)助，這筆經(jīng)費相當(dāng)于該館預(yù)算的三分之一。
同時，他宣布取消對該館的最近一次補(bǔ)助，金額為50萬美金。紐約市長的制裁措施引起了布魯克林美術(shù)館的抗議，紐約市其它美術(shù)館也聯(lián)名抗議，從而在紐約掀起了一場軒然大波，這在紐約的歷史上也是很少見的。引發(fā)這場爭論的所謂“英國青年藝術(shù)家畫派”都畢業(yè)于倫敦的高德斯密斯學(xué)院，師從的是觀念藝術(shù)的教父格萊格·馬丁。馬丁除了教他們觀念，還教他們?nèi)绾卧趶?fù)雜的市場上游刃有余，如何創(chuàng)造知名度，如何引人注目等等。對于被稱為“冷宮的一代”的英國青年藝術(shù)畫派的評價我暫且不說，我想說的是，中國善于模仿的藝術(shù)家“拿來”得也太快了，那邊爭論的硝煙還沒有散盡，這邊的尸體就玩開了。
就如同前些年昆斯十分走紅，在中國當(dāng)代藝術(shù)界很快掀起了昆斯熱一樣。可問題是，西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念與風(fēng)格，是在特定的歷史上下文中相互作用的結(jié)果。如此簡單的抄襲與模仿，使中國老百姓實在難以接受。中國人信奉的是“人之發(fā)膚，受之父母，不可棄也。”把玩人的尸體或動物的尸體，沒有任何中國文化的根據(jù)和接受方面的習(xí)慣。由此，藝術(shù)家所要強(qiáng)調(diào)的觀念與問題，也難以被觀眾所理解。
當(dāng)然，如果一些人的模仿是源于創(chuàng)造力低下，我在此也不必饒舌了，可對于一些人來說，問題的本質(zhì)是，由于在中國尚沒有一個強(qiáng)有力的推出當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)制，所以有一些人偏執(zhí)地認(rèn)為：成功的標(biāo)準(zhǔn)完全取決于能否被西方承認(rèn)——如參加西方藝術(shù)大展、被西方重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏作品、在西方重要藝術(shù)刊物上發(fā)表作品等等。于是，“文化迎合”主義與“文化機(jī)會主義”在一些中國的當(dāng)代藝術(shù)家中是十分盛行的。
據(jù)我們所知，最有效的辦法是，在摸準(zhǔn)一些西方要人趣味的前提下，一方面專注于西方的時髦藝術(shù)觀念和表現(xiàn)模式，另一方面填充一些中國式的內(nèi)容。而在這樣的過程中，少數(shù)中國藝術(shù)家不但從根本上喪失了自己的文化身份，也喪失了自己獨立的精神品格。我們認(rèn)為，雖然當(dāng)代藝術(shù)并不完全以“原創(chuàng)”性作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是，藝術(shù)家在做一件作品的時候，必須明確，自己的想法是什么，針對的問題是什么，而不應(yīng)該十分簡單地拷貝西方。
否則，當(dāng)代藝術(shù)中的克隆和拾人牙慧，始終只能為眾人所垢病。從另外的角度看，模仿終究還是一個帶有貶義的概念，它暗示著作品沒有價值或價值的反面。故用摹仿代替創(chuàng)造只能表示創(chuàng)作者的無能。的確，無論在思想觀念上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，西方當(dāng)代藝術(shù)都有很多值得我們借鑒的東西，但是，照抄并不是借鑒，所謂當(dāng)代性也并不是西方化。既然我們的文化傳統(tǒng)、生存現(xiàn)實以及視覺經(jīng)驗根本不同于西方，那么，我們就決不能放棄文化上的差異性特征。
這意味著，我們的當(dāng)代藝術(shù)家一方面要十分關(guān)注中國現(xiàn)實的社會問題與大眾的生存經(jīng)驗、視覺經(jīng)驗；另一方面還要有效地利用傳統(tǒng)的文化資源，并使之成功地轉(zhuǎn)換。事實上，一些藝術(shù)家已有很好的藝術(shù)探索，從他們的經(jīng)驗中，我們可以發(fā)現(xiàn)其巨大好處是：第一、有利于我們在參與國際交流時突出我們的文化身份，同時突出作品的特殊文化意義；第二、有利于大多數(shù)本國觀眾對于作品意義的讀解；
第三、有利于藝術(shù)家用更合適、更貼切的方式揭示作品的意義。我們的當(dāng)代藝術(shù)家必須明白，“差異”乃是一種政治倫理和社會道義的價值觀，它既拒絕任何抽象的、一般化的、普遍論的理論，也反對用單一的標(biāo)準(zhǔn)去理解和評價不同的文化藝術(shù)。因此，在建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的過程中，立足于“差異性”上的藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是在我們要強(qiáng)調(diào)的基本準(zhǔn)則，而建立在“文化迎合主義”和“文化機(jī)會主義”之上的模仿行為則必須加以嚴(yán)肅無情的批判。對于這一點，我們絕對不能含糊。
3、過度闡釋的迷霧一些現(xiàn)代語言學(xué)家的研究表明：一件事物或者一件視覺藝術(shù)作品，在沒有進(jìn)入語言狀態(tài)時，根本不存在任何意義，比如，生長于自然狀態(tài)的梅花，只有在進(jìn)入畫家的作品后，才被賦予“堅強(qiáng)”與“俏不爭春”等含義。
但即使如此，如果一個觀眾對于梅花這個藝術(shù)性符號在歷史上下文中已經(jīng)形成的特定含義并不知曉，也沒有自己的領(lǐng)悟，還是不可能讀解作品，更不能進(jìn)行意義上的再創(chuàng)造。借用語言學(xué)家的行話來講，就是如果一位觀眾由于不能在作品基本的符號中找到相對應(yīng)的概念，只會處于失語狀態(tài)。現(xiàn)在，我們經(jīng)常聽到一些觀眾對當(dāng)代藝術(shù)表示看不懂，其深層的原因有時候就在這里。
當(dāng)然，有時候問題也會出現(xiàn)在藝術(shù)家身上。從本節(jié)的主旨出發(fā)，在這里，我們要更多地涉及后者的問題。1997年，我與批評家孫振華、嚴(yán)善淳受深圳市南山區(qū)政府的委托，共同策辦了一個名為“永遠(yuǎn)的回歸”的展覽，為的是紀(jì)念香港回歸。當(dāng)時，一位女藝術(shù)家應(yīng)邀創(chuàng)作了一件名為《融合》的行為藝術(shù)。在作品的實施過程中，她首先與觀眾用長幾十米、高二米的紅布，在木桿的支撐下繞了一個很大的圓圈，接著又用長幾十米、高二米的白布，在木桿的支撐下繞了一個很大的圓圈。
兩者相隔約兩米。此后，觀眾可以自由地在中間行走。其場面不能說不熱鬧，但沒有一個觀眾能夠理解作品的意義。后來有人向這位女藝術(shù)家請教，才知道她的思路，原來，在她的心目中，紅色圓圈象征著中國，白色圓圈則象征西方。她的想法是，讓觀眾行走在由兩者構(gòu)成的“文化走道”中時，就能體會到“中西融合”的含義。可麻煩在于，在觀眾的心目中，紅色圓圈很難與中國形成相對應(yīng)的概念關(guān)系，而白色圓圈也很難與西方形成相對的概念關(guān)系。
在很大程度上，這兩種關(guān)系完全是由藝術(shù)家本人強(qiáng)加的。既然如此，觀眾又怎么可能讀懂她的作品呢？對以上的例子加以剖析，讓人難免感到好笑。實際上，類似的例子大量地出現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)中。而出于“皇帝的新衣”的心理，很多人只好保持沉默。這也使一些當(dāng)代藝術(shù)家的作品越做越莫名其妙，有些人甚至故意用制造不可讀懂的作品來為自己制造神話。更加糟糕的是，一些批評家在此過程中，還起了添油加醋與幫倒忙的作用。
他們牽強(qiáng)附會的解釋，使當(dāng)代藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離大眾。正如一切藝術(shù)都需要解釋一樣，當(dāng)代藝術(shù)也需要解釋，有時甚至是由藝術(shù)家與批評家共同來完成某一件作品。但是，任何圖像、行為與物品的內(nèi)在含義都是社會慣例的產(chǎn)物，它具有大眾共享的特征。藝術(shù)家的智慧并不在于他要強(qiáng)行規(guī)定某種圖像、行為與某件物品具有某種內(nèi)容，而是充分利用既有的社會慣例去創(chuàng)造新的意義與觀念。
比如，用鐵籠子關(guān)閉一個人，總是有讓一個人有失去自由、失去尊嚴(yán)、失去人格的意味。而上下班時打卡則是現(xiàn)代企業(yè)管理員工的基本手段。這些已成為人盡皆知的常識。臺灣藝術(shù)家謝德慶將自己關(guān)在一個鐵籠子里長達(dá)一年時間，并且每隔一小時打一次卡。當(dāng)觀眾將該作品中的兩種符號性行為加以建構(gòu)時，不僅會質(zhì)疑現(xiàn)代企業(yè)對員工的非人性化管理方式，還會對現(xiàn)代人生活的“不能自主”方式提出疑問。
這是一件典型的將日常性行為進(jìn)行非日常化處理的作品，也正是借助于這樣的方式，它巧妙地完成了意義上的轉(zhuǎn)換。由此看來，當(dāng)代藝術(shù)家在針對具體文化問題采取某種行為和借用某件物品時，必須尊重特定慣例的公眾性與社會性特征。否則，借助過度闡釋的“法寶”，不但不能使具體的行為與語言建立起正常的轉(zhuǎn)換關(guān)系，還會制造人為的迷霧，讓人們更加糊涂，更加反感當(dāng)代藝術(shù)。在這方面，我們的教訓(xùn)是太多太多了。當(dāng)然，作為觀眾，他也必須具備相應(yīng)的知識背景與愿意理解當(dāng)代藝術(shù)的熱情。
離開了這樣的前提，再好的當(dāng)代藝術(shù)也無法被理解。此外，還有一點值得當(dāng)代藝術(shù)家注意，即在利用某種圖像、行為與某件物品暗含的社會慣例時，還應(yīng)考慮它的普及性效果。它不應(yīng)太地域化和學(xué)究化。要不然，也會造成觀眾在理解上的困難與麻煩。再舉個例子吧，在一個帶有行為藝術(shù)特色的裝置作品中，藝術(shù)家黃永砯根據(jù)洗衣機(jī)具有洗滌污物的特點，機(jī)智地采用了用洗衣機(jī)來洗滌文化物——如報紙、書籍等——的反常行為。
其意圖是要表達(dá)清理大量垃圾文化的想法。這一點觀眾完全可以理解。但藝術(shù)家將攪拌出來的紙漿弄成一個紙堆時，人們則難以理解更深一層的含義。原來，藝術(shù)家是在借助南方的塢墓進(jìn)行造型，它看起來很像烏龜，民俗學(xué)告訴我們，它既有死亡、靜止的含義，也有長壽、爬行之意，了解了這些，再結(jié)合后現(xiàn)代理論家的理論，人們將可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家其實是想借助塢墓的傳統(tǒng)含義，表達(dá)文化將會再生的想法。可惜由于大多數(shù)觀眾對南方的塢墓根本不知道，也無法理解其中的含義，所以只會感到不知所云。我認(rèn)為，這應(yīng)該算是藝術(shù)家的一個敗筆。
4、精英化的誤區(qū)據(jù)我所知，許多當(dāng)代藝術(shù)家的初衷是希望通過與觀眾的互動來促進(jìn)中國當(dāng)代文化的健康發(fā)展，但客觀效果表明，不管人們愿否承認(rèn)，表面上十分紅火的中國當(dāng)代藝術(shù)，在國內(nèi)至今僅僅在一個極小的文化空間中產(chǎn)生影響，所以有人稱其為“小眾藝術(shù)”。從表面上看，在公眾中也有人談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)，可大多數(shù)人是抱著看熱鬧的態(tài)度。
如果有人要把它說成是一個小小圈子里的“文化游戲”也未嘗不可。圈子里的人自鳴得意，不可一世，圈子外的人卻壓根兒也沒有認(rèn)真地看待它。應(yīng)該說，除了一些中國當(dāng)代藝術(shù)家完全是沖著國外策展人、批評家、收藏家與報刊編輯進(jìn)行創(chuàng)作的原因之外，另一個更重要的原因就是，一些中國當(dāng)代藝術(shù)家自覺不自覺地在用精英主義的意識形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
鑒于針對前一種原因，已有一些批評家——比如易英、黃專等人都寫過很有分量的文章，我將只針對后一個原因進(jìn)行討論。從對十多年來中國當(dāng)代藝術(shù)的浮淺的清理中，我深切地感到，所謂精英主義的意識形態(tài)在一些中國當(dāng)代藝術(shù)家那里，至少有如下幾種體現(xiàn)：第一、創(chuàng)作者把自已臨架于公眾之上，缺乏與公眾進(jìn)行平等交流的愿望，有人甚至把文化精英與公眾的關(guān)系比作牧羊人與羊群的關(guān)系。
他們雖然總是希望對公眾進(jìn)行啟蒙教育，卻對公眾的生活、命運、境遇缺乏必要的關(guān)注與了解，以至只注重表現(xiàn)文化精英的生存經(jīng)驗；第二、完全脫離了直接生存的現(xiàn)實環(huán)境，更多是根據(jù)一些當(dāng)代西方學(xué)者的著作與藝術(shù)作品演繹出一些不著邊際的思想觀念，然后制造出一些讓人不知所云的作品；
第三、在文化情境已經(jīng)發(fā)生極大變化的今天，仍然習(xí)慣于用現(xiàn)代主義的觀念指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，所以一些藝術(shù)家總是沉醉于純粹的自我表現(xiàn)之中，并顯示出了強(qiáng)烈的自大狂傾向；第四、出于浮躁的追風(fēng)心理，在觀念與形式上都簡單抄襲十分走紅的西方當(dāng)代藝術(shù)。明明是在互相復(fù)制、互相重疊，還要用假裝深沉與高超來糊弄人、誤導(dǎo)人。
以上列舉的現(xiàn)象各異，但實質(zhì)是一樣的，即持有精英主義觀念的當(dāng)代藝術(shù)家很少考慮將個人的經(jīng)驗與公共經(jīng)驗統(tǒng)一起來，以便尋找一個讓雙方都能接受的結(jié)合點，這就在很大程度上造成了中國當(dāng)代藝術(shù)和公眾的嚴(yán)重對立。前段時間圍繞行為藝術(shù)血腥化問題展開的大討論足以證明這一點。
只要借用德國文化學(xué)者阿列克賽．克魯格和和奧斯卡．耐格特的觀點進(jìn)行有針對性的分析，我們就可以發(fā)現(xiàn)，一些中國當(dāng)代藝術(shù)家其實仍然是從舊有文藝公眾空間的角度思考當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與交流問題，所以，他們的作品也無法對公眾產(chǎn)生真正的影響。由此我強(qiáng)烈地認(rèn)為，這種體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中的精英主義在本質(zhì)上與中國當(dāng)代藝術(shù)追求的社會目標(biāo)實際上是完全不同的。為什么這樣說呢？
我們知道，中國當(dāng)代藝術(shù)是伴隨著中國的經(jīng)濟(jì)改革及全球化的歷史進(jìn)程應(yīng)運而生的，作為一種新型的社會文化和傳播形式。它的社會性目標(biāo)乃是要對我們生活中的一切異化現(xiàn)象進(jìn)行文化上的批判，進(jìn)而推動社會的變革。如果僅僅將它視為一種新型而單純的藝術(shù)樣式就大錯特錯了。事實上，它已經(jīng)加進(jìn)了很多文化學(xué)與社會學(xué)的成分，使用的也是不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺方式與思維方式。
此外，它還希望通過進(jìn)入公眾的方式進(jìn)入社會，目的是要造成一種公共性的社會輿論。完全可以說，它在本質(zhì)上是屬于大眾的，人們完全沒有必要在創(chuàng)作時故作高深，拒公眾于作品之外。于是，如何拓展更新的公眾空間，以便讓更多的公眾與中國當(dāng)代藝術(shù)形成積極互動的關(guān)系，就成了當(dāng)下急需解決的問題。否則，中國當(dāng)代藝術(shù)將不可能真正實現(xiàn)自己的社會性目標(biāo)，并成功影響中國當(dāng)代文化的健康發(fā)展。所謂公眾空間的理論是由德國文化學(xué)者尤根．哈貝馬斯提出來的，其在西方思想界有廣泛的影響，前些年已傳至中國。
但由于哈氏理想的公眾空間是由18世紀(jì)的公民社會引申而來，且把許多社會性群體——如勞工、婦女等排斥在外，所以已經(jīng)不太適應(yīng)當(dāng)今的公眾化社會。針對這一缺陷，阿列克賽．克魯格從文化批判理論出發(fā)，認(rèn)為應(yīng)該促成一個更新的公眾空間，以取代那個缺乏價值凝聚力與社會影響力的舊公眾空間。
他的這一觀點把更多的人包容在內(nèi)，也更具民主的含義，深為廣大學(xué)者所認(rèn)可。我們在本節(jié)里借用這一概念，目的是希望為中國當(dāng)代藝術(shù)尋求更為理想、更為廣泛的生存空間。令人高興的是，已經(jīng)有一些藝術(shù)家敏感地意識到了上述問題的重要性，他們甚至在十多年前就開始采取具體的辦法拓展中國當(dāng)代藝術(shù)的公眾空間。例如徐冰、呂勝中都做過可貴的探索：前者亮出了“為人民服務(wù)”的口號，后者則主張與公眾“尋求溝通”，他們的想法都體現(xiàn)在了具體的作品中，批評家劉驍純曾為此撰文認(rèn)為，在他們的作品中已經(jīng)呈現(xiàn)出“另一種大眾化傾向”，不可否認(rèn)，他們的探索在當(dāng)時是有著積極意義的，也不失為一種進(jìn)入公眾的好方式，但在實質(zhì)上，他們不過是將毛澤東的《延座講話》進(jìn)行了當(dāng)代性的演繹。
其具體方案是：盡力用一種通俗化的藝術(shù)形式宣傳文化精英的思想觀念，就好像將治病的苦藥裝上一層糖衣讓人去吃一樣。這種方案的不足之處在于，如果創(chuàng)作者的思想觀念與生存經(jīng)驗遠(yuǎn)離大眾，那么，再通俗的藝術(shù)形式也無法保證公眾就能真的自由進(jìn)入作品。一些當(dāng)代藝術(shù)作品的生存實踐也足以證明這一點。正是基于以上的理由，我認(rèn)為，拓展中國當(dāng)代藝術(shù)新公眾空間的更好辦法是：中國的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)把自己視為公眾的一員，去掉好為人師的錯誤觀念，進(jìn)而用平等的視角去深切關(guān)注公眾共同的生存經(jīng)驗——包括直接與間接的，然后從中提煉出相關(guān)的藝術(shù)觀念與表達(dá)方式。
我們甚至認(rèn)為，這不僅可以創(chuàng)造出具有中國特點的行為藝術(shù)，也可以解決按空洞概念進(jìn)行創(chuàng)作的不良化傾向。在這里，大眾的日常生存經(jīng)驗被強(qiáng)調(diào)到了極其重要的位置上。因為它作為社會共享的原素，在客觀上構(gòu)成了公眾愿不愿意與作品進(jìn)行交流以及如何對作品做出反應(yīng)和解釋的基礎(chǔ)。對于這一點，我們?nèi)f萬不可忽視。阿列克賽．克魯格曾告誡我們，要從公眾生活的角度去理解新公眾空間，隔開兩者的關(guān)系，所謂新公眾空間只是一個空洞的概念。
這意味著不深入了解公眾生活，僅僅用通俗的藝術(shù)形式并不能真正拓展新的公眾空間。一部文化史告訴我們，以往的文化觀總是把“藝術(shù)成品”作為核心，那些偉大的作品往往被稱為“經(jīng)典作品”，它們的作者就成了“經(jīng)典作家”，對于這些作品來說，深刻的意義就內(nèi)在于作品中，只有具備了一定文化素養(yǎng)的人才能在認(rèn)真的閱讀中體會出來。
按照英國文化學(xué)者約翰．費斯克的說法，傳統(tǒng)的“經(jīng)典作品”屬于“作者性文本”，其深奧復(fù)雜。既是少數(shù)文化精英才能欣賞的藝術(shù)，也是他們建構(gòu)等級身份與驕傲的資本。但當(dāng)代藝術(shù)則完全不同，它完全取消了“藝術(shù)成品”在文化中的中心作用，而代之以意義的生產(chǎn)與流通。從這樣的目的出發(fā)，第一、它強(qiáng)調(diào)作品必須與公眾的生存經(jīng)驗有著現(xiàn)刻聯(lián)系性與相關(guān)性；第二、它提倡藝術(shù)家在創(chuàng)作時，為觀眾預(yù)留主體的位置。也就是說，藝術(shù)家應(yīng)想辦法創(chuàng)造一個開放的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，以便讓觀眾能從一種特定的情境中去創(chuàng)造意義；
第三、它更多是用作品提出問題，而不是企圖就某一問題給出具體的答案。因此它反對讓公眾絞盡腦汁地去理解作品的傳統(tǒng)作法。綜上所述，公眾把什么樣的經(jīng)驗看成與他們的日常生存相關(guān)或不相關(guān)，乃是中國當(dāng)代藝術(shù)家需要認(rèn)真思考的問題。
我們的藝術(shù)家必須放下架子，真正進(jìn)入公眾之中，進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的調(diào)查研究。相信日積月累，定有收獲。這還不僅僅是一個尋找創(chuàng)作素材的問題，更為重要的是，我們的當(dāng)代藝術(shù)家將會從中汲取新的思想動力。因為大眾的邊緣性與下層性決定了他們不光渴望改革，而且往往能夠提出具有文化意義的思想與價值。我相信，有了這樣堅實的基礎(chǔ)，一個當(dāng)代藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，就不會強(qiáng)行將自己認(rèn)為“重要”的問題去左右公眾，而是按公眾的訴求去探尋當(dāng)代文化中最為敏感的問題。
以上的說法表明：建立新的公眾空間，不僅要關(guān)心以往比較忽視的公眾利益關(guān)系與政治立場，還要把以往藝術(shù)一向排斥在外的人生需要、欲望和經(jīng)驗加以有效的組織與表現(xiàn)。很明顯，這樣的要求使得傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作模式也好，西方當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作模式也好，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)中國公眾對當(dāng)代藝術(shù)的要求。在這方面，突破與超越的最佳途徑就是向本土的大眾文化與民間亞文化學(xué)習(xí)。因為，西方當(dāng)代藝術(shù)固然在重建與生活聯(lián)系的過程中，已把大眾文化較好地引入了創(chuàng)作之中，例如美國波普藝術(shù)就有著很成功的紀(jì)錄。
不過，它畢竟生長于特定的歷史與文化情境之中，因此對于它的借鑒，更多應(yīng)從藝術(shù)家如何處理與大眾文化的關(guān)系上著手，如果只是簡單地抄襲美國波普藝術(shù)的形式手法，然后塞進(jìn)一些中國化的內(nèi)容，必然會顯得不倫不類。我清楚地知道，我在上面的說法肯定會受到一些人的反對，在他們的眼中，大眾文化不過是特殊利益集團(tuán)對大眾進(jìn)行單向操縱的結(jié)果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、無個性、無風(fēng)格、無技術(shù)難度、類同化的特點。
對此，我想強(qiáng)調(diào)的是，借鑒大眾文化與民間亞文化也不是無原則的。首先，作為負(fù)責(zé)任的公共知識分子，我們的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該站在維護(hù)人類正義的立場上，大膽批判隱含于其中的一切糟粕——如拜金主義、物質(zhì)主義、暴力主義、色情主義等等；其次，由于大眾文化與民間亞文化是一種滿足公眾欲望、制約和影響公眾思想的社會機(jī)制和文化現(xiàn)象，既與大眾的當(dāng)下生存密切有關(guān)，同時又深刻地體現(xiàn)了一種社會性的經(jīng)驗視野，所以，在認(rèn)真研究的基礎(chǔ)上再加以合理援用是完全應(yīng)該的。
比如，當(dāng)我們對大眾文化與民間亞文化進(jìn)行思想與意識形態(tài)方面的研究時，將可以發(fā)現(xiàn)大眾關(guān)注的基本生存問題是什么?他們又如何與現(xiàn)行的體制打交道?他們的那些經(jīng)驗值得公開加以表現(xiàn)?那些就不能?以及怎么才能讓有價值的經(jīng)驗與問題進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的層面等等。
此外，當(dāng)我們從接受美學(xué)的角度去研究大眾文化與民間亞文化的配方程式及表現(xiàn)手法時，我們還會發(fā)現(xiàn)它既是大眾認(rèn)識世界的方式，也是對某種感情、觀念的組織與表達(dá)方式，有著廣泛的基礎(chǔ)，不可忽視。當(dāng)然，對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，更重要的是弄明白特定的文化環(huán)境與大眾文化——包括民間亞文化的主要配方程式及表現(xiàn)手法有些什么聯(lián)系？為什么某些配方程式及表現(xiàn)手法對中國大眾特別有吸引力？
這些配方程式及表現(xiàn)手法在心理、審美、倫理等文化功能方面究竟有什么特點？它們的配方程式及表現(xiàn)手法究竟都包含怎樣一些價值、關(guān)切、向往，能抓住大眾的心，使他們沉浸其中，樂此不疲？我們相信，只要我們的行為藝術(shù)家能結(jié)合作品的需要對大眾文化——包括民間亞文化的主要配方程式及表現(xiàn)手法加以妙用，就會達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。
總之，拓展了新公眾空間的中國當(dāng)代藝術(shù)，必將迎來更輝煌的時期。它不僅會揭開中國藝術(shù)史新的一頁，也會在國際藝術(shù)的格局中占有自己的地位。對此，我深信不疑。5、重要的是智慧與一些人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是亂搞胡來恰恰相反，一件當(dāng)代藝術(shù)作品是否能夠獲得成功，是否具有智慧起到十分重要的作用。換言之，在任何有效的范圍內(nèi)，對任何當(dāng)代藝術(shù)，智慧都是一個必要條件，它不僅會顯示出藝術(shù)家強(qiáng)烈的個性，還會使其有別于其他作品。
智慧性首先體現(xiàn)在藝術(shù)家能否在當(dāng)代生活中尋找出具有文化針對性的問題。正如大家知道的，改革開放以來，中國的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了翻天覆地的變化。它雖然在很大程度上促進(jìn)了科技與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，并給社會帶來了巨大的精神的財富，但它也明顯帶來了許多嚴(yán)重的文化問題。概括起來就是，精神追求與道德觀念淡化，拜金主義與利己主義風(fēng)行。當(dāng)代很多中國人都對此有著深切的感受。
這既是學(xué)術(shù)界近幾年來大談現(xiàn)實關(guān)懷的原因，也是中國當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)90年代應(yīng)運而生的原因。說到底，所謂現(xiàn)實關(guān)懷就是要對市場經(jīng)濟(jì)必然帶來的文化問題做出應(yīng)有的回答，以促進(jìn)當(dāng)代文化健康發(fā)展。從這一點出發(fā)，一個有責(zé)任感的行為藝術(shù)家，必須自覺地關(guān)心公共事務(wù)，關(guān)懷人類命運，守護(hù)社會良知。此外，他還必須具有透過現(xiàn)象看本質(zhì)的眼力，這樣他才能站在歷史發(fā)展的高度，從危及公眾生存的重大問題中，開拓出新的表現(xiàn)題材或新的藝術(shù)觀念，進(jìn)而給人們以文化上的啟示。
批評家島子曾撰文認(rèn)為觀念藝術(shù)家應(yīng)該是藝術(shù)思想家，是非常有道理的。不過，發(fā)現(xiàn)了具有新意的文化問題，并不能保證作品一定就能成功，因此，形成智慧性的第二個條件，是看一個藝術(shù)家能否能別出心裁地處理他手中的題材，以達(dá)到前無古人的藝術(shù)效果。在我看來，這在很大程度上要取決于藝術(shù)家能否創(chuàng)造性地使用具體的藝術(shù)語言來提示他的藝術(shù)觀念。但如此而為的前提條件是，他不僅必須對公眾的生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗有十分深入的研究、了解，還必須十分熟悉方方面面的知識，如傳統(tǒng)文化、大眾文化、相關(guān)的法律條文以及特定的文化背景的等等。
惟其如此，他才能機(jī)智地對來自各方面的因素加以創(chuàng)造性地運用。并通過作品體現(xiàn)出思惟的悟性和聰穎性，感覺的新銳性、創(chuàng)造性、生動性、隨機(jī)性與不可重復(fù)性。那種用直白的方式或概念化的方式來表達(dá)觀念的當(dāng)代藝術(shù)作品，不可能給人留下深刻的印象。在這里特別要強(qiáng)調(diào)的是，作為一個當(dāng)代藝術(shù)家，非常有必要對當(dāng)代藝術(shù)的修辭學(xué)進(jìn)行深入的研究，這就像一個文學(xué)家必須深入研究語言的修辭學(xué)一樣。比如，在歷史的上下文中，人們總會賦予一些行為與物品以特定的含義，他們會作為慣例而存在。一個聰明的當(dāng)代藝術(shù)家，在揭示具體的觀念與問題時，總要以合適的行為作為表現(xiàn)的基礎(chǔ)——它們可以來自古代文獻(xiàn)，也可以來自現(xiàn)實。
然后或用反諷、或用夸張，或用荒誕、或用超常態(tài)的方式加以處理，以達(dá)到自己創(chuàng)作的目的。毫無疑義，智慧是需要通過歷史與現(xiàn)實加以界定的一種性質(zhì)。而任何一個熟悉當(dāng)代藝術(shù)歷史的人，在頭腦中都必然會有一個特定的比較系統(tǒng)，于是，每當(dāng)面對一件作品和一個藝術(shù)家時，他總會自覺或不自覺地將其置于歷史的環(huán)境中來考察，并做出判斷。這樣的欣賞過程足以表明，對當(dāng)代藝術(shù)的評價絕對是有標(biāo)準(zhǔn)的。沒有智慧的大腦，沒有對現(xiàn)實的關(guān)懷，沒有對藝術(shù)的赤誠之心，僅憑胡思亂想而胡作非為，肯定不會獲得成功。
對于這一點，人們難道還有什么疑義嗎？見《藝術(shù)·上海十一月現(xiàn)象》李曉峰、顧丞峰，載于《江蘇畫刊》2001年1期。
