３月３１日，紐約索斯比拍賣行，能容納４００人的大廳座無虛席，現(xiàn)場接受電話委托競拍的２５位職員忙得不可開交。上午的拍賣接近尾聲，第１１９號拍品掛出，是中國畫家張曉剛作于１９９８年的《血緣系列：同志１２０號》，預估價為２５萬至３５萬美元。拍賣一開始，號牌林立。北京現(xiàn)在畫廊合伙人黃燎原留意到，坐自己后排的一位競拍者，多次舉牌，底氣十足——作品最終被他拿下，成交價是９７．７２萬美元，是本次拍賣的最高價拍品。
“他的心理價位是１５０萬美元。”事后攀談中黃燎原得知，成交價距離這位新加坡買家的底線還相當遠。整場拍賣，２４７件拍品中僅有２５件流拍，并且大多是日本、韓國藝術(shù)家的作品。大量中國當代藝術(shù)作品，以超過預估價一倍至數(shù)倍的價格成交。
岳敏君的《獅子》賣出５６．４８萬美元，位列第二。張曉剛另一幅《航海員》以全場第三高的４８．６萬美元成交，王廣義的《大批判：波普藝術(shù)》成交于２４萬美元，方力鈞的《無題》成交于２７．３６萬美元。這４位藝術(shù)家，在中國藝術(shù)市場中被戲稱為“Ｆ４”，都在這場拍賣中創(chuàng)造了各自作品價格的新紀錄。中國當代藝術(shù)在市場上熱賣，并不是在這一天發(fā)生的，但在這家全球最大、歷史最悠久的現(xiàn)代拍賣行首次亮相，就受到如此熱烈的追捧，不得不令行內(nèi)行外驚嘆：中國當代藝術(shù)火了！
“在紐約索斯比，我關(guān)心了一下自己畫廊簽約的畫家的作品，買家大都是國外的。”黃燎原在北京工人體育場的院子里經(jīng)營著一家畫廊，“以前在國外拍賣場競買中國藝術(shù)家作品的都是中國人，這次卻大多是老外。我也跟索斯比、克里斯蒂的人交流過，他們也覺得奇怪，說現(xiàn)在很多收中國當代藝術(shù)的，都是新冒出來的藏家，從古董或其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)過來，好多人的資料連他們也沒有。”對那位以全場最高價格拍下張曉剛作品的新加坡買家，《紐約時報》的報道這樣描述：“即便是最了解亞洲藝術(shù)的專家，對他也一無所知。”“火勢”從紐約繼續(xù)蔓延。
４月８日，香港索斯比推出“中國當代藝術(shù)”拍賣專場。劉野的油畫《煙》以３２０萬港元成交；尹朝陽的油畫《紅旗》和臺灣雕塑家朱銘的木雕《太極系列》也分別以１００萬和４６０萬港元的落槌價，創(chuàng)下各自的價格紀錄。最終整個拍賣專場的總成交額達到１．３億港元，超過紐約索斯比１３００萬美元的總成交額。
４月２２日，京廣中心，北京匡時國際拍賣公司的油畫專場開槌。這家拍賣公司是在當代藝術(shù)品大賣的“行情”中成立的，它的油畫專場首拍，也是２００６年國內(nèi)拍賣公司的首發(fā)。第１３１５號拍品，曾梵志的《北戴河》從５０萬元起拍，不到１分鐘就飆到了１００萬。突然從場外沖進一位歐洲買家，拿著一只白信封就舉牌。拍賣師左安平連聲追問“這有效嗎？”心急火燎的買家這才顧得上將號牌從信封內(nèi)取出，此后幾乎就沒放下手，全然一副志在必得的架勢，直至此畫以１６５萬元成交。
“這位藏家后來告訴我，他進場時正好在拍這件作品，他飛快地交了６０００多美元的保證金，拿了號牌進門就舉。”“匡時”的油畫雕塑部經(jīng)理尤永事后與這位買家談起價格，“他的意見是‘ｇｒｅａｔｗｏｒｋ，ｃｈｅａｐｐｒｉｃｅ’。”這一場拍賣，當代藝術(shù)板塊約有６０％的成交金額來自海外。“也說明這一板塊進場資金多元化、國際化，底盤深厚，市場容量巨大。
”尤永說。黃燎原今年已經(jīng)參加了三個國際畫廊博覽會：意大利博洛尼亞、佛羅倫薩，西班牙馬德里的ＡＲＣＯ。“眼見一批海外藏家，專買中國藝術(shù)家的作品。他們拿著圖冊，上邊但凡有中國藝術(shù)作品的畫廊都做了標記，逐個尋訪。很明顯感覺到西方收藏中國當代藝術(shù)暗暗涌起的潛流。”但是說到對行情的看法，黃燎原的態(tài)度卻是“太熱了，熱得人都有點煩躁”。
５月１日出版的《藝術(shù)地圖》雜志，發(fā)表文章《當代藝術(shù)這一次是不是泡沫？》梳理了業(yè)界對這場“拍賣熱”中資金來源的看法：“一是跟洗錢有關(guān)；二是股市、地產(chǎn)操作資金入市，甚至有說溫州炒房團也加入混戰(zhàn)；三是在股市設(shè)局，讓不明市場真相的新藏家接盤；四是確實有新老藏家想拿下某些好作品，而且貧富分化后的國內(nèi)新貴階層目前已經(jīng)取代外國收藏家成為主力，買藝術(shù)品一擲干金，錢來得快，在藝術(shù)市場去得也快；
五是不排除利用藝術(shù)品保值賭人民幣升值的金融炒家的介入。”“我對中國當代藝術(shù)在這一兩年的拍賣奇跡感到莫名其妙。中國當代藝術(shù)如果在國內(nèi)被接納的現(xiàn)實，不是出于文化的原因，這是讓我感到悲哀的。”收藏家管藝這樣說。“我認識一個買家，汽車生意做得很大，一年要賣五六千臺車。
他買劉曉東作品買得特別多，手里大概有十幾張劉曉東的作品。”尤永說，“有一次我和他聊，他說：這里邊畫的，就是我以前的生活，我沒發(fā)家的時候就是這種生活。”“劉曉東、曾梵志為什么很快能被人接受？因為我這代，４０歲這代，經(jīng)歷是相似的，作品表達的內(nèi)容實際上就是我們心里想說的話。
就像崔健的歌一樣，我們這一代的人都是聽崔健的歌長大的。”“匡時”總經(jīng)理董國強說。黃燎原剛開始經(jīng)營畫廊時，買家多是身邊的朋友，很多人從來都沒買過畫。為了打開局面，很多畫是黃燎原“勸”朋友們買的。“現(xiàn)在想起來，我勸著買了楊少斌作品的那撥，在莫名其妙也不了解的情況下，都發(fā)財了。包括一幫發(fā)小，都在國外，買了就走了，估計他們現(xiàn)在也不知道怎么回事。
”黃燎原后來又從這樣的朋友手里買回一些作品，“因為我現(xiàn)在要做展覽有時候都沒東西。他們最初是想著幫助我，也沒想靠這個掙錢。后來賣回給我，很快掙了一些錢。”黃燎原承認，“藏家”在買主中所占的比例很小，更多的是“炒家”。去年１２月底，畫家郭偉的展覽上，一位女士用小推車裝著現(xiàn)金，要買下全部５２幅作品。“我說一張都不能賣。是你做畫廊還是我做畫廊？
忻海洲的展覽也是，有人要買６張３米畫幅的作品，我說一張還可以，要買６張就一張也不能給。”“把所有東西都給一個人是很危險的，價格的操控權(quán)會落到他的手里。”黃燎原的看法是：即使是炒家，他也對繁榮、活躍市場有一定的作用，但可能的負作用也不小。
有意見認為目前中國當代藝術(shù)品出現(xiàn)的價格飆升，實際類似股市的炒作。比如在紐約索斯比的拍賣中，并不能排除藏家惡意操作的情形。這種操作大體是：提供拍品的藏家自己安排人舉牌，把價格抬高到一定程度，最終并不真正購買。他們很情愿地付出一些傭金，為自己的藏品做廣告。炒家的目的是賺錢。比如一個畫家，市場價是１萬美元，兩三番炒作，對外價格抬到６萬美金。
“實際下家接手價格到不了６萬，可能兩三萬。炒家賺了錢不管了，外界卻會覺得這個藝術(shù)家貶值了。其實他沒貶值，仍然高過市場價，是他們炒的。這對藝術(shù)家和畫廊都是一種傷害。”“在這個過程中，我們一直在回避一個話題：什么是當代藝術(shù)。”雖然在操辦當代藝術(shù)品的拍賣，但尤永并不急于理清“當代藝術(shù)”這個概念。在從１９８５年開始持續(xù)４年的“８５新潮”中，中國新生代藝術(shù)家們從表現(xiàn)主義、立體派、抽象派到達達主義以及裝置、行為、場景等藝術(shù)形式，進行了大量藝術(shù)嘗試，“我們幾乎是將西方包括１９６０年代以后的藝術(shù)樣式都嘗試了一遍。
”藝術(shù)評論家栗憲庭曾這樣概括。１９８９年，中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，是中國當代藝術(shù)集體亮相的標志。但一直到今天，中國“當代藝術(shù)”的概念如何界定，仍是一個棘手的問題。尤永從學術(shù)層面之外勾勒了當代藝術(shù)的基本特征：置身于國家美術(shù)體制之外。這個體制的構(gòu)成包括國有美術(shù)雜志的宣傳報道，國家及各地美協(xié)會員身份、職稱，國家級與省級美術(shù)展覽和評獎等等。
“１９９０年代初，就出現(xiàn)了這樣一批藝術(shù)家，他們自外于這個體系，比如他們把工作辭掉，最典型的現(xiàn)象就是‘畫家村’的出現(xiàn)，這批畫家和過去的體制完全沒有關(guān)系，處于一個地下的狀態(tài)。”１９８５年頒布的《書籍稿酬試行規(guī)定》列出了當時“體制內(nèi)”藝術(shù)創(chuàng)作的報酬：“年畫每幅２００至４００元，領(lǐng)袖像每幅２００至３００元，單幅畫每幅５０至２００元，連環(huán)畫每幅６至１２元。
”在“體制外生存”的狀態(tài)下，一個重要的問題是藝術(shù)家怎么養(yǎng)活自己。“在當時，可以說當代藝術(shù)的市場機制、評價機制都是建立在西方的。確實是很多外國人在買他們的作品，甚至是外國的旅游者在買，因為當時很便宜。王廣義最困難的時候，一張畫可能一兩百美金就賣掉了。”曾梵志平生的第一幅畫，是賣給了香港漢雅軒畫廊的老板張頌仁。
１９９１年，張頌仁正在內(nèi)地搜羅藝術(shù)家與作品，準備在香港辦一場“中國新藝術(shù)”的展覽。資深藝術(shù)評論家栗憲庭給張頌仁介紹了一批當時的藝術(shù)家和作品，也包括曾梵志的畢業(yè)創(chuàng)作“協(xié)和醫(yī)院系列”。大學剛畢業(yè)的曾梵志正在一家廣告公司做美工，自己的畫該賣多少錢，他完全沒概念。
于是問栗憲庭：我這個賣多少錢呢？栗憲庭回答：這是你們藝術(shù)家和老板的事，不關(guān)我的事。曾梵志把難題推回給張頌仁：你看給多少吧。張頌仁試探：２０００元行不行？曾梵志覺得２０００元錢挺多的，就賣了。曾梵志嚇了一跳。按當時美元與人民幣的比價，這筆錢相當于普通人３年的收入。“他就決定辭掉工作，離開湖北，在北京三里屯租了３００多元一個月的房子，專心畫畫。這就改變了他的人生。
”栗憲庭說。從２００５年初到現(xiàn)在，曾梵志的畫作，已有５幅拍出了百萬元以上的價格。１９９３年１月，由香港漢雅軒畫廊主辦，張頌仁、栗憲庭策劃的“中國新藝術(shù)展”在香港舉行，展出中國內(nèi)地５０余位前衛(wèi)畫家的２００余件作品。這個展覽后來又巡回到美國、英國、澳大利亞、新西蘭，吸引了西方的巨大關(guān)注。
“從這以后，當代藝術(shù)的買主不再只是國外駐華使館的工作人員，或外國公司首代。海外的一些主流收藏家開始介入。”尤永介紹說。中國當代藝術(shù)有了市場卻還沒有規(guī)則的時候，乍見財富的藝術(shù)家與經(jīng)營者，都曾利用混亂的局面獲取好處。在１９８０、１９９０年代，一些畫廊賣掉了作品卻不告訴藝術(shù)家，也不付錢，藝術(shù)家問起，就一再找借口拖延。“這等于是盜竊。
外國的、香港的畫廊，對整個上世紀八九十年代的中國當代藝術(shù)造成了嚴重的損害，大批的作品到現(xiàn)在都沒有兌現(xiàn)。這種壞事太多了，可以叫作‘血債累累，罄竹難書’！”旅法藝術(shù)評論家費大為說，“現(xiàn)在可能少一點，但這樣的現(xiàn)象仍然存在。”藝術(shù)家也有自己的問題。“說好了，我這張畫給你，后來我運到你家里的是另外一張畫。再就是版本的問題，太大了。
你說好了一個想法，我畫廊去賣，只做１０個版本。可是賣完了，畫家變一個尺寸，又出來五個版本，再變一個尺寸，成了２０個版本…”這一來買主會大呼上當——付了這樣的價錢，是基于作品的有限版本，而一再有新版本出現(xiàn)，相當于豬肉注水。有的藝術(shù)家是故意，有的是不懂，有的是裝糊涂：有那么嚴重嗎？沒關(guān)系吧，我這一套東西賣完了，還有收藏家想要，那就再做一票吧。“所以中國、古巴、俄羅斯三個國家的藝術(shù)家在世界上信譽度很差。造成的后果，就是你的買家都是做短線生意，炒作，賺一把錢就逃走——我對你的藝術(shù)價值根本沒有信心。
”費大為很嚴肅地告誡，好的藝術(shù)家，絕對要非常小心，不讓自己的作品落到“倒爺”手里去。“應(yīng)該想盡辦法，今天就算餓著肚子，也不賣給你。但是中國的藝術(shù)家不在乎——我今天賺到錢，今天就用了，因為你買汽車我也要買汽車，你住高級房子我也要住高級房子，你工作室大我工作室也得大…”今天的市場和利潤更加難以抵擋。“我認識不少藝術(shù)家，曾經(jīng)是去做攝影、錄像藝術(shù)，甚至裝修、廣告設(shè)計的，現(xiàn)在架上繪畫很火，于是紛紛回來搞繪畫。
”黃燎原說。為了市場的需求而“趕畫”，也并不是這一兩年才有的事。中國的藝術(shù)品市場仍不穩(wěn)定，游戲規(guī)則也并未完全擺脫混亂。“再就是沒有穩(wěn)定的收藏，都是炒家。”費大為認為，這兩個問題不解決，中國的當代藝術(shù)就像浮萍一樣。
“哪天發(fā)大水，哪天就沖走了，它不是扎根在土地上的大樹。”烏利·希克曾任瑞士駐中國大使，在中國生活期間開始系統(tǒng)地收集中國當代藝術(shù)，拜訪過１０００多名中國藝術(shù)家，目前藏品近２０００件；比利時收藏家居易·尤倫斯男爵收藏中國古董和當代藝術(shù)已有２０余年，目前收藏中國當代作品有１５００多件。“‘８５新潮’以來的中國當代藝術(shù)作品，向國外的流失已經(jīng)非常嚴重了。”廣東美術(shù)館館長王璜生去年在瑞士看到希克舉辦的中國當代藝術(shù)展《麻將》。
“３００多件展品只不過拿出了他收藏的一小部分，已經(jīng)有很多重要作品了。今后研究中國１９８０－１９９０年代的當代藝術(shù)，可能不得不向國外借作品或者干脆去國外研究。”他感嘆道。２００４年９月，北京現(xiàn)在畫廊揭幕時，黃燎原打出了“把中國現(xiàn)在藝術(shù)留在中國”的口號。
他說：“要不然這批東西又沒了。”尤倫斯邀請費大為做自己的專職收藏顧問時，與他談自己的意圖：中國的社會正在發(fā)生一個巨大的變化，這段歷史最重要的見證就是文化的變化，是中國新的藝術(shù)的產(chǎn)生。中國對此并不重視，作品全部流散到外國去了。將來有一天，中國要建一個檔案美術(shù)館，拿不回來。“他說，我的想法就是把最好的集中起來，把整段歷史還給中國。中國當代藝術(shù)這段歷史對我來說是一個整體，是不能被我的子女瓜分掉的，我要立下遺囑，要‘封存’。
成立基金會的目的就是要‘封存’，只進不出。將來我是要賣給中國，還是送給中國，還是等價交換，這個再說，我也沒有賺錢的目的，反正就是２０年以后再說。”費大為回憶道，“這對我來說很有吸引力，所以一談之下我就同意了。”“我覺得不會，國外有很多成熟的大藏家，還有博物館、美術(shù)館，他們的東西是不會流出來的。
一些真正熱愛藝術(shù)的人，即使他們當初是以旅游者身份買了這些畫，也不會放出來。只有一些精明的收藏者，可能趁這個機會放出獲利。”從藝術(shù)發(fā)展上說，“只有自己國家的人真正去捧自己藝術(shù)家的場，這個國家的藝術(shù)才可能得到真正的發(fā)展，光靠外國人捧場是不夠的。”但從市場看，“西方市場有好處。若把中國看作一級市場，那么還有海外這個二級市場在托著你。”黃燎原說。
廣東美術(shù)館是國家美術(shù)館中較早開始收藏當代藝術(shù)的。１９９８年，廣美舉辦一些當代藝術(shù)展的時候，通過支付少量收藏費，或出版畫冊等方式換來一些作品。２００２年首屆“廣東藝術(shù)三年展”的主旨，是對１９９０年代中國當代藝術(shù)做學術(shù)性的清理。過程中就發(fā)現(xiàn)很多作品流失國外，從而開始規(guī)模比較大的收藏。作為現(xiàn)當代藝術(shù)館，廣美只能從每年的收藏經(jīng)費中劃出部分，用于當代藝術(shù)收藏。這筆錢有多少？“說出來太可笑了，留點神秘性吧。”王館長笑起來，“北京的今日美術(shù)館、南京的四方當代美術(shù)館，這些私立美術(shù)館都投入了大量的錢去做這方面的收藏。
從資金上跟他們比，廣東美術(shù)館是一點優(yōu)勢沒有的。”中國當代藝術(shù)官方收藏欠缺的緣由，王璜生的看法與業(yè)內(nèi)普遍觀點無二：資金和制度。“官方對當代藝術(shù)的態(tài)度究竟怎樣，決定我們能否去投入資金，做這樣的收藏；中國的博物館制度，有沒有這樣一種意識和要求，讓館長們、策展人能夠去做這樣的事。
