四川行為藝術(shù)家羅子丹在真實的都市空間里完成了許多行為表演。他的《一半白領(lǐng)．一半農(nóng)民》的主題是人們在試圖適應(yīng)新的社會經(jīng)濟體制時對于自己身份的困惑。羅子丹的這個行為表演是在成都的街道上進行的，場地的選擇使得觀眾能夠直接參予。縱觀90年代的實驗藝術(shù)，可以看到行為藝術(shù)的盛行在很大程度上與藝術(shù)家們對參與公共事務(wù)以及與公眾直接發(fā)生聯(lián)系的愿望有關(guān)。他們探索新視覺語言的目的往往在于實現(xiàn)這種參與，而行為藝術(shù)為藝術(shù)公共化提供了無限的可能性，使藝術(shù)家能夠直接地、明確地與社會互動。
在白領(lǐng)系列作品中，羅子丹為了強化藝術(shù)意義，運用了不少使日常行為異樣化的方式：《白領(lǐng)行為》是服飾與行為的反差，《我挺立著…》是紀念性與市俗性的混合，《一半白領(lǐng)，一半農(nóng)民》是不同身份異質(zhì)同體的對比，《列舉一種男性的雌化現(xiàn)象》是故作姿態(tài)的自輕自賤，《白領(lǐng)標本》則是有意營造的自損自虐。這些作品對中國正在形成的白領(lǐng)階層即知識分子商業(yè)化的現(xiàn)實提出疑問，透過身份問題觸及人欲和物戀，在當下語境去解讀都市人格的基本矛盾。應(yīng)當說，在現(xiàn)階段城市知識分子內(nèi)心里，農(nóng)民是令人同情的，但另一方面，知識分子從心底深處也將一些中國人的劣根性歸結(jié)為"農(nóng)民意識"。
如羅子丹的著名行為作品《一半白領(lǐng)，一半農(nóng)民》中，藝術(shù)家雖然諷刺的對象是自以為高人一等的白領(lǐng)階層，表現(xiàn)出他們其實心底尚未脫離農(nóng)民意識，一旦有時機就會露出尾巴。但請注意這里的"農(nóng)民意識"是和這些行為聯(lián)系在一起的――拾垃圾、唱卡拉OK、能吃上洋快餐就洋洋自得…藝術(shù)家是在不經(jīng)意中就流露出中國知識分子潛意識中對農(nóng)民的鄙視。這種心理也是我們必須正視的。藝術(shù)家們面對著新都市生活，探索著各種介入方式。
羅子丹的作品《一半白領(lǐng)．一半農(nóng)民》試圖通過表面的階層問題挖掘更有深度、更有內(nèi)涵的公共性中的人性。不少作品的生產(chǎn)過程，同時就是觀眾作為消費群體在場介入并現(xiàn)場體驗的過程。這類情況在行為藝術(shù)和影像作品中表現(xiàn)得特別明顯，主要表現(xiàn)為三種模式：在消費過程中進行生產(chǎn)的模式。比如，羅子丹的《一半是白領(lǐng)，一半是農(nóng)民》，作為藝術(shù)消費者的觀眾群體，他們對藝術(shù)的消費過程，其實就是該作品實施即作品生產(chǎn)的過程。在這個過程中，作品的生產(chǎn)和消費具有同步進行的特點。
而且，在行為藝術(shù)轉(zhuǎn)換成影像作品之后，消費的過程還可以繼續(xù)無限制地延伸。羅子丹把自身裝束分成了兩半邊——一半穿是高級白領(lǐng)服飾，一半是粗舊的補丁衣服和漏出腳趾粘著干泥的布膠鞋，一只手拿著平整的百元大鈔，另一只手里握著揉皺了的小鈔票，他就這樣走入了繁華的春熙路，一邊去選購金銀手飾、名牌手表，享受五星級飯店里的咖啡；
一邊在裝修豪華的商業(yè)大廈門前，用手翻弄路邊的垃圾，拿出皺巴巴的零錢買小攤上的廉價零食，還用衣袖好奇地擦拭假日飯店總臺閃亮的意大利進口大理石臺面…這次展示持續(xù)了兩個多小時，羅子丹把這個行為作品稱之為《一半白領(lǐng)．一半農(nóng)民》。觀念藝術(shù)家羅子丹是一位極致的悖論藝術(shù)家。他的不少作品都體現(xiàn)出鮮明的悖論性質(zhì)——典型者如《一半白領(lǐng).一半農(nóng)民》；同樣典型的一件作品是“死去的藝術(shù)家與活著的藝術(shù)家”。
我看來，羅子丹介于美學的人和不滿于美學的人之間。他意識到了言說的危險，便選擇了觀念的“演繹”或者說“禪機”。羅子丹演繹過《一半白領(lǐng)．一半農(nóng)民》等一類作品，他此次演繹《我的眼中只有你》，某種意義上可視為異曲同工。演繹不就是言說嗎？如果不想為這個問題糾纏不清，就有必要回憶一句古老而年輕的曠世箴言：沉默是上帝的特權(quán)，言說是人的十字架。何謂言說的十字架？
那是我們?nèi)怏w中開出來的責任與承受之花！我認為羅子丹深諳此中奧妙，所以他不會選擇沉默。據(jù)此我認為他是想說，生活的歸生活，藝術(shù)的歸藝術(shù)，白領(lǐng)的歸白領(lǐng)，農(nóng)民的歸農(nóng)民，我的歸我，你的歸你，他的歸他，自己的歸自己。要說就說！誰也不是神，所以誰也無法通過論斷抵達統(tǒng)一的真理。那是虛妄。然而，從我們有朽的肉體中，長出了我們生而為人所固有的十字架之花，其深邃含義之一，就是說出我們一己的真理――或者說一己的欲望。
人無法不言說自己的欲望。因此，我進一步猜想羅子丹不僅想言說，而且還想勸世，勸誡這個因消費過度而“發(fā)亮”的世界：眼里的歸眼里，心里的歸心里。學者張慧瑜的相關(guān)評論——“農(nóng)民工”也成為社會苦難和社會底層的象征。2000年前后，“民工”的形象不斷地出現(xiàn)在中國先鋒藝術(shù)家的作品中，成為他們進行藝術(shù)再現(xiàn)和借重的對象。
早在1996年，行為藝術(shù)家羅子丹在其“都市行為藝術(shù)”系列中，就有一部是《一半白領(lǐng)，一半農(nóng)民》的作品，具體“行為”是羅子丹把自身裝束分成了兩半邊——一半穿是高級白領(lǐng)服飾，一半是粗舊的補丁衣服和漏出腳趾粘著干泥的布膠鞋。
把“白領(lǐng)”與“民工”并置在一起，既暗示他們都處在同一都市空間中，又突現(xiàn)彼此之間的在身體語言、行為方式上的對立我們在運動中觀察城市，最終關(guān)注點會落在這個城市的性質(zhì)到底是什么東西，剛才我看到一張照片非常的有趣，一個男的，一半穿白色襯衫，另一半是中山裝，領(lǐng)帶也是一半…
標題叫“一半是白領(lǐng)，一半是農(nóng)民”，概括得非常好。我覺得這好像也在概括當前中國的城市發(fā)展狀況。這照片其實反映了當前人們對城市內(nèi)容的一種迷離，這里面開發(fā)商起了一定作用，比如他們在蓋房子的同時還要不斷地宣揚生活方式，一會兒把西方二戰(zhàn)之后，一個不是很先進的住宅方式TOWNHOUSE炒得沸沸揚揚的，讓中國人以為這就是高級住宅了，后來又炒小戶型，炒回歸都市中心等等，包括一些什么小區(qū)說自己很美國、很歐洲，都說明購房者也有一種迷離的愿望和期待在里面，這種混亂的期望和理想被加到建筑語匯里面了，實際上我們并不能確定自己的生活空間、自己生活的城市到底應(yīng)該是什么樣的，所以就出現(xiàn)了城市發(fā)展，或者人們的生活狀態(tài)到了“一半是白領(lǐng)、一半是農(nóng)民”的地步，或者說一半是城市，一半是農(nóng)村。
一半適合你目前的生活狀態(tài)，一半不適合你。因為一個城市是有兩面的，一半是天使，另一半可能是魔鬼，這時候城市的發(fā)展變得很扭曲。羅子丹是以一位經(jīng)常在成都的公共空間進行行為藝術(shù)探索的藝術(shù)家，他更關(guān)注的城市化過程中的社會心態(tài)問題，社會成員的角色轉(zhuǎn)變與置換的問題。因為廣泛而深刻的城市化發(fā)展和社會變革為人們尋找生命和生活的意義提供了各種方式，而許多人在各種方式之間進行嘗試，以期達到個人發(fā)展和利益的最大化，這反映了社會成員心態(tài)的躁動不安和無時不在的危機感。
羅子丹的作品《一半是白領(lǐng)，一半是農(nóng)民》是藝術(shù)家對社會思考的反應(yīng)，藝術(shù)家身著自己制作的服裝，身體的一側(cè)是中國普通農(nóng)民或進城民工的服裝，洗得褪了色的干部裝，足踏粘滿泥巴的膠鞋，另一側(cè)則是城市白領(lǐng)階層的標準裝束，西服、領(lǐng)帶、白襯衣、黑皮鞋，他神情木然地出現(xiàn)在城市街頭的人流中和農(nóng)村的田間地頭，暗示兩種社會角色和心理狀態(tài)在個體社會成員身的并置，這不僅體現(xiàn)了目前許多人的特定心理狀態(tài)，也揭示出今日中國社會的農(nóng)業(yè)文明社會根性向現(xiàn)代工商業(yè)社會轉(zhuǎn)變時的特征。
96年12月4日，我完成了《一半白領(lǐng)．一半農(nóng)民》。這是一個虛擬的表面對立的結(jié)合體：一半是莊稼人裝束——一只無襪的腳踏進敷著泥塵的舊膠鞋，衣服是從田間地頭收來的，兜里裝著一包八毛錢的“什梅”牌香煙和一堆皺巴巴的小面額紙幣；另一半服飾高檔、時尚，一只意大利的名牌皮鞋，兜里是一包特醇555煙和塞了較厚一疊百元鈔票的真皮錢夾，雪白襯衣的胸袋露出新款愛立信手機的黑色圓頭，真絲暗花的皮爾卡丹領(lǐng)帶一半被細致的縫入了旁邊“農(nóng)民”的粗布藍衫下。
在接近4個小時的表演中，羅把“自己”投入了最繁華的商業(yè)地段做出種種現(xiàn)實而又虛幻的舉動。在假日飯店用“農(nóng)民一半”的袖子精心擦拭總臺進口的大理石面子；坐在步行街的休息椅上抖落“農(nóng)民”腳上厚厚的泥，又公然炫耀起“白領(lǐng)”熠熠生輝的意大利皮鞋；在“名表城”戴上一只價值230萬元的嵌鉆手表顧影頻頻；新華書店里，“白領(lǐng)一半”抽出手機天線輕浮地劃讀一本《辭海》；
肯德基，“白領(lǐng)”頗有風度的進餐，而“農(nóng)民”挨近沙拉、薯條的手卻慌張失措；車流中“它”怡然的坐在三輪車上，瞬息又莫名的充當起三輪車夫來…現(xiàn)場的熱烈超乎想象，很多商家主動請自己和攝影師到他們的店鋪或公司里去拍照。至今難忘的是，周圍的市民都踴躍在表演的同時熱情談?wù)撝约簩ψ髌返目捶ǎ瑲夥諢崃叶谇ⅲ麄兩踔良拥拇舐曊f：“這是真正的藝術(shù)！
”。或許正是通過一系列淋漓盡致的活動，藝術(shù)家展示了自己作品的特質(zhì)——即把一個東方人平時所積贊的壓抑、傷害、晦澀、中庸以自在的性格包容、打成一片，透明的在現(xiàn)場釋放出來，各得其位，而又與現(xiàn)場的人、物融為一體。并做到觀眾在形下的普遍覺察。以后，不少文化界朋友認為這個作品是在反映社會、抑或階層問題，其實，在表面“農(nóng)業(yè)情結(jié)”與“工業(yè)情結(jié)”的依托下，更深層以本土、當下的角色展現(xiàn)困擾整個人類進程關(guān)于“固欲”、“肆欲”的人性根本矛盾才是藝術(shù)家的出發(fā)點。
前衛(wèi)藝術(shù)本身擔負著解構(gòu)狹隘現(xiàn)實藝術(shù)概念的使命，走向更廣闊的公共空間也是必然，而相關(guān)的評審機構(gòu)通常感到在日常街頭發(fā)生的比在博物館、畫廊、地下室等場所發(fā)生的顯得流俗，一方面和他們賴以為生“地下狀態(tài)”有關(guān)。實際上，相當一部分人已嚴重脫離了大眾生活的基石，單調(diào)地穿行在同行、藝術(shù)展場、討論會、媒體之間；更表明了這一群體自身信心不足，需要抱守著博物館、畫廊等具有明顯文化符號的場所以強化自身的文化位置；
另外，對國內(nèi)民眾的輕視心理是一個不容忽視的因素。應(yīng)該看到，由于國內(nèi)觀眾藝術(shù)素養(yǎng)偏低，對本土前衛(wèi)藝術(shù)的萌芽狀態(tài)，從官方到到民眾，確采取了一種不支持、漠視的態(tài)度，但作為一個創(chuàng)造精神財富的群體，我們是否就必須在態(tài)度上以牙還牙？
果真如此，自我標榜的高度又何在呢？感覺良好的“精英群體”可能忘了孔子的一句話，“道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道”。
