從2007年藝術批評家年會主題“當代藝術意義再討論”到今年初當代藝術文獻展研討會主題“如何建立中國當代藝術的評判標準”，聯系上下文，無論性別年齡，似乎藝術界和批評界對中國當代藝術的現狀與發展趨勢都在“霧里看花”，難以從整體上對其進行描述，更談不上判斷，于是學界急切地希望厘清一些線索。批評家們為此所作的貢獻值得尊重和肯定，然而各種會議的召開和活動的頻繁舉辦卻也難以把握中國當代藝術諸問題，解決之道當然也就只能紙上談兵。論及中國當代藝術在今天的發展，最年輕一代藝術家的創作或許是大家關注的焦點所在，每個周末都有無數的“新銳”展在各大畫廊和美術館開幕。

但情況或許也并沒有我們想象的那么令人振奮。一方面原因是中國當代藝術近三十年歷史并未給新藝術的發展提供一種良性的思路，青年藝術家的創作依然籠罩在上一輩藝術家“后文革”圖像范式的陰影中。另一方面原因是創作觀念的簡單化，例如像“卡通一代”、“圖像轉向”這樣的創作相對于傳統的現實主義藝術而言，不過是在表現對象上有變化，但本質上依然未能擺脫“反映論”的尷尬，更沒能形成新的創作觀念和方法。或許這樣的要求實在太高，無法簡單地通過一代人的創作來解決。

無論如何，在年輕藝術家的創作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗的再現。在很多青年藝術家的作品中，對自己成長經驗的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。而且，與政治波普等潮流相比較，它還通常被描述為一種具有代際差別的特征。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術、玩世藝術明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結構上，缺少英雄主義的布局，很難找到眼下流行藝術圖像中的大臉，轉而呈現為片斷化的非聯系性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨生子女優越論”，該論點認為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一身的狀況下長大的。

然而，事實上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環境和實際成長經驗的差別，這使得兩代人之間充滿了對彼此的“想象”。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術家創作中必要性一樣，前輩藝術家也無法對“孤獨成長”這一事實感同身受。無論是從集體政治生活轉向個人成長體驗，還是從鮮艷色彩、宏大構圖到灰色陰暗、片斷化處理的轉變，都在說明這一代人創作的與眾不同。而且，從宏觀層面上看，從“外拓”到“內省”的變化也符合現代人在居住城市的不斷擴張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。

“審美現代性”進入藝術批評家的視野，并引起廣泛討論也是這幾年中國當代藝術中的熱點之一，與之相對應，“為藝術而藝術”的創作理念也重新回到部分藝術家的創作中。就近段時間的實踐看來，至少就有北京“一月當代”畫廊主辦的“中國抽象藝術研討會”，今日美術館關于抽象藝術的展覽和學術會議，殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術展。在理論上，浙江大學沈語冰教授在其專著《20世紀藝術批評》中談到了波德萊爾、審美現代性以及中國審美現代性缺席等問題;

匹茲堡大學高名潞教授在多本專著中論及中國“整一的現代性”、“極多主義”。因此，“審美現代性”和“抽象藝術”成為當前藝術創作和理論的一個新焦點。從民國時期開始，一直延續到今天。這如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個二十世紀和新世紀初葉的歷程。

李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡。或許這也是一個“85新潮美術運動”的未盡之業，盡管在作為“85新潮美術運動”的總結“89現代藝術大展”上，抽象類的繪畫占據了展出作品總量的10%，但它卻未能形成一種“為藝術而藝術”的力量，批評家們的關注焦點也更多的聚集在社會性的作品上，栗憲庭“重要的不是藝術”這一觀點可為佐證。

今天，關于審美現代性的討論和抽象藝術的活躍成為中國當代藝術新的勢態之一。但是，這一點，或許與西方藝術史的發展存在著巨大的錯位現象，眼下在歐美已然學院化和商業化的抽象藝術在中國的語境中轉變為一種非常具有當代實踐意義的藝術——由于時空原因造成的這種移位現象我們也可以在易英的論述中看到，在其文集《學院的黃昏》一書中，他認為中國現代藝術家的自律是從1980年代中國藝術家對法國古典主義的學習中獲得，而不是如西方藝術史中那樣由批判現實主義來承擔的。

或許，正是抽象藝術這種疏離具體社會現實的象牙塔似的藝術，符合了建立中國審美現代性的想象。在抽象藝術的復興中，有一點非常值得注意，就是“東方”作為一個標準進入到抽象藝術創作價值的核心。不僅如此，幾乎在中國當代藝術的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。對于前者而言，譬如在高名潞提出的“極多主義”概念中，“都市禪”是居于核心地位的。在更為廣闊的范圍內，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學——上海當代藝術館文獻展”、由多位批評家參與策劃的“東方想象：2006年首屆年展”、“2007中國當代藝術文獻展主題展‘東方’”等展覽活動都與此直接相關。

事實上，從1993年威尼斯雙年展“東方之路”開始，這種趨勢就一直在當代藝術創作和批評中潛藏，前些年關于“中國牌”的爭論也是這種現象的一種理論呈現，但最近兩年，“東方”才在實踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現是因為中國當代藝術發展強度所決定的;另一方面，也是由于中國的當代藝術家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認同本土文化所致。

對于藝術家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學或工作經歷，他們更能容易在與西方文化的對比中認同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認同，同時也是最容易把握的藝術策略;第二類是官方主流的藝術家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀中國崛起的文化政策直接相關的內核。與之相抗衡的是王南溟等批評家對“東方化”的批判。

從2005年到2006年，十余位批評家就“民族主義”、“后殖民批評”等話題展開的論戰是與該現象有著不可分割的聯系的。對于倡導“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實現自我身份的途徑，對于“東方”的否定者而言，西方現代化是一種有效的批判性性力量。無論如何，當代藝術的創作都是立足于特定地域文化基礎之上的，能否通過“東方”的思路創作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當代化和視覺化。對于中國當代藝術而言，創造出日本“物派”這樣的藝術并非那么容易。