縱觀中國畫史，最近的二十余年，是墨法大發展的時代，不僅參與的藝術家眾多，老中青三代人一起上陣，更重要的還在于它的創造活力和藝術質量，這也是“水墨畫”這一概念越用越廣的原因之一。對于處在世紀之交的這一藝術景觀，我們不妨用“世紀墨潮”來描述。舉辦這次“墨道”邀請展，就是為了看一看二十余年來墨法有了怎樣的發展，并探討墨法與墨道的關系。展覽邀請了卓鶴君、田黎明、李津、周京新、劉慶和、劉進安、南溪七位藝術家參展，他們雖然不能展現“世紀墨潮”的全貌，卻有相當的代表性。

唐王維“一變勾斫之法”為“水墨渲淡”，并主張“畫道之中，水墨最為上”，如果以此為水墨畫的發端，已有一千二百余年歷史。但從那以后一直到文人畫大成，水墨畫始終以筆法為大宗。在王維那個時代有一股狂放的水墨旋風，代表人物如張璪、項容、王默，但這股風的傳承卻遇到了很大的阻力。

朱景玄《唐朝名畫錄》載：王墨“善潑墨畫山水…性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹;或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀。為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化;圖出云霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見墨污之跡，皆為奇異也。”對這類超出常規的畫法，張彥遠卻不以為然，他在《歷代名畫記》中說，王默“風顛酒狂”，“醉后，以頭髻取墨，抵于絹畫”，“然余不甚覺默畫有奇”。

他認為“吹云”之法“不見筆蹤，故不為之畫。如山水家有潑墨，亦不為之畫，不堪仿效。”不見筆蹤，不為之畫，不堪仿效——張彥遠語定乾坤，影響畫壇千余年。后世雖有米家父子、牧溪、高克恭、方從義著力攻墨，但終非主流;

雖有梁楷、吳鎮、徐渭、石濤等人以潑墨入畫，但都不以潑墨立腳。第一個提出“士人畫”的蘇東坡在《跋宋漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到;乃若畫工，只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。

”按照這種觀念，“士人畫”應該是最推重解衣盤礴的作畫狀態的，那么，橫潑縱染就理應成為文人畫的重要一支。因為，這種放筆揮潑的大寫意，作畫狀態比一般寫意畫更灑脫、更自由、更隨意、更任性，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盤礴。然而事實卻并非如此，潑染不僅不受推重，反而漸被列入邪道，文人畫只是作為輔助性的技法局部保留了潑染。有人以為文人畫已經窮盡了筆墨，其實大謬不然，從元四家到黃賓虹，文人畫重點發展了筆法，在墨法上，還留有很大的發展空間。二.談“世紀墨潮”不能不談谷文達，他在墨潮初起時便立起了較高的標桿。

他八十年代中期創作的半抽象的巨型潑墨畫，用書法、文化符號和淋漓的水墨，創造了一種神秘博大的意象，心馳廣宇的意境，對莊禪精神做了個人化的現代闡釋。谷文達逆反于勾皴為本，將水墨氤氳推向了極端，其著力重點在反叛，在破。谷文達藝術有很強的觀念性，這次參展的七位藝術家都是畫家，從水墨畫的角度看，他們反映了谷文達之后的某種轉向——著力重點由破轉向立。

他們不強調反傳統，相反，他們都在認真研究傳統文人書畫的之后，從各自不同的角度展開了墨攻——努力探索與傳統筆法具有抗衡力度的新墨法。墨攻的最大難點在于力度，大面積的水墨洇染，畫面效果往往容易癱軟無力，因此常遭“臃腫”、“墨豬”之類的詬病。黃賓虹深知墨攻的難度，認為潑墨、破墨“未易猝造”，“東坡、大小米深得其秘，明代畫家，已不講求。”其實，如果不得二米之秘，想講求也講求不起來。毛筆、水墨、紙絹，這種物質材料按西畫分類可歸入水彩，其肌理的最大特長是柔、暢、流，但中國書畫理論中強調的恰恰是柔、暢、流的對立面：力、骨、澀。

南朝謝赫在大約一千五百年前就將“骨法用筆”列為“六法”第二，后世又有“力透紙背”的審美要求。這些要求并不是違背水墨的物質性，而是引向物質品性的深層矛盾，以及對這種矛盾中的精神意蘊的高層體悟。黃賓虹說：“蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛干擦為骨力，因此誤入歧途，幾數百年無人力辨其非。

”此話一語雙關：一方面，是說蒼筆求潤;另一方面，則是說潤筆在水墨氤氳中需內含筋骨。“濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木”。水潤墨飽、汪洋恣肆、酣暢淋漓的繪畫，最忌臃腫墮入墨豬，最大難點在綿里藏針、潤中含骨。二米之秘何在?黃賓虹道出了要害：墨法以“筆法為先”，“筆不能管墨，即臃腫成為墨豬”，“潑墨亦須見筆”，“畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以致虛空粉碎，此境未易猝造。”米芾、米友仁的畫看似墨潤水柔，煙飄霧渺，實際上染中見筆，山巒皆依筆法點出，故有“米點云山”之稱。周京新的大筆寫墨從米點發展而來，他將點擴展為更濃重更有張力的寬筆寬線，筆筆水潤墨飽，滿紙酣暢淋漓，但筆痕十分清晰。

他利用了宣紙特有的分離機制——潤筆相互疊加時如果控制得當，筆與筆之間會自然而然地相互分離，留出白線，使筆痕清晰。這種墨法見于齊白石畫蝦和潘天壽畫鷹的局部，周京新將其轉義后另辟蹊徑，將前人的局部語素全局展開，走筆更加狂放不羈，揮毫落墨滿紙縱橫，以此塑造他的表現性的城鄉人物。周京新用破墨比較謹慎，行筆常常并置，這使筆與筆之間的分離空間更大，因此更便于大筆的發揮。

這種墨法，與他畫中有力的點線面結構、虛實結構、人物結構、章法結構互相配合，使他的作品水墨淋漓之中內含筋骨。黃賓虹有“七墨”之論：濃、淡、破、潑、積、焦、宿。“積”，他有時用“漬”置換。從“世紀墨潮”來看，“漬”與“積”已經不能互相取代，“漬”，在青年水墨畫家中甚至成了一股潮中之潮，田黎明是周思聰之后引領這股潮中之潮的藝術家。

“漬”，要點在漬痕。漬痕指一個洇染單元邊緣似線非線的洇染痕跡。趁濕用淡筆將漬痕溶開為之暈，待半干或干后再著下筆有意保留甚至強化漬痕為之漬。田黎明暈、漬兼用，但不用勾皴。田黎明的水墨淡彩畫虛極淡極潤極，卻沒有潤筆淡彩最易出現的浮、滑、軟、媚，這里的重要原因之一是他精于漬法，精于暈、漬互生。

漬，使其筆路清晰;暈，使其虛幻朦朧;暈、漬互生，使通透性成為有阻力的通透性，流動性成為有筋骨的流動性。他以淡彩為主，墨亦色，色亦墨，視賦彩如施墨。他善于在極虛極淡極潤較窄色階中求得微妙而又豐富的色層和墨層。田黎明的成熟作品以意境勝，以詩境勝，以禪境勝，他將虛靜空靈在現代語境中推到了極端。他借虛無縹緲的山水“擬太虛之體”，借虛無縹緲的人物寄托他對現代人精神困境的感傷情懷。

他那特有的光斑使作品透著一種陽光感和樂生精神，這種精神又因虛淡而被推得十分遙遠。他也畫古人，人物如偶如俑，亦真亦幻，隱隱然流露著傷感的幽情。他的畫，灰淡而又煥爛，明媚而又虛無。將水漬、染漬的意味和內涵在點中發揮到極致者，是南溪。他的墨點和色點，暈、漬、破、沖、積兼用，但一圈一圈形成豐富層次關鍵在漬，他甚至用先勾線后破線沖線的方式強化漬痕。

他常以點排列組合成具象圖形，但也有以大點獨立成畫的作品。這類大點，似大花，又似女性的“眾妙之門”，雖“筆法全無”，卻有筋有骨。卓鶴君以潑墨為底本，先潑后繪。他的潑墨始于八十年代中期，與谷文達大約同時。在汪洋恣肆、消融筆蹤方面，潑墨處在最極端，也最易墮入“墨豬”，因此，最難處理的，便是“消融筆蹤”和“筆能管墨”的關系。黃賓虹所說先有筆墨痕而后無筆墨痕，指的是修煉過程。卓鶴君相反，先無筆墨痕而后有筆墨痕，則是指的先潑后繪的作畫程序。

卓鶴君并非傾盆直潑，而是以筆寫出，潑時急蘸急掃、筆筆緊追而洇染成一片，“如潑出耳”。在這個過程中，他粗略地兼顧筆勢、山勢和云勢，因此也就粗略地兼顧了濃淡、虛實和留白。他常兩張甚至多張紙疊放而潑，而且潑、沖、破反復多遍，這常使漬痕和肌理得到強化，使水墨淋漓增加阻力，使柔筆潤墨見出結構和骨法。卓鶴君的山水大氣磅礴、奇異詭譎、豐富多變。在潑后繪的作畫過程中，卓鶴君顯出了幾種出眾的才能，一是在潑墨肌理中見出云山的豐富想象力，二是使復雜整一化的結構能力，三是默畫出精微寫實造型的能力。劉進安最具獨立傾向的作品是表現性的靜物畫和人物畫，他那亂中求治的筆法和皴法比他的墨法更為獨到。

李津、劉慶和的藝術都帶有調侃和幽默的色彩，劉慶和調侃現代人在精神上揮之不去的荒謬感，李津調侃男歡女愛、吃喝玩樂和精神荒蕪。他們都以染為主，用線比較吝嗇。劉慶和染墨和染色兼施，李津更善于發揮染色。他們都是暈染和漬染結合，劉慶和的漬染更為獨特。劉慶和愛用半生半熟的雜紙，以便更自如地控制漬痕與漬痕之間滲、破、讓的微妙關系，并形成細線一般的留白。他們兩個人的用線都細而多曲，帶著一點漬痕的意味，并與漬痕更加協調。

筆墨的內在指向是對形式語言的敏感和材質語言的敏感。劉慶和的這種敏感正在向畫布、巖石、鋼鐵延伸，顯示出旺盛的探索活力。參展的七位藝術家都是優秀的藝術家，而不是為技法而技法、為語言而語言的藝術家，然而，道不離技，以技致道，因此，墨法方面的探索和突破，對他們而言便不僅僅是微觀問題而具有了宏觀的意義。墨法對應于筆法。關于筆法和墨法，本文是這樣界定的：筆法乃勾皴之法，墨法乃渲染之法。勾皴離不開干濕濃淡，故筆法離不開墨法;

渲染離不開行筆運筆，故墨法離不開筆法。水墨畫家一般都是筆法和墨法兼用，但畫壇又有重筆重墨的極大差異。荊浩“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆”的說法，就反映了這種差異。朱景玄說的王墨、張彥遠說的王默、《宣和畫譜》說的王洽，史家多認為是一個人。

《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》，上海書畫出版社，第一版，1992年。