《藝術(shù)與投資》：現(xiàn)在非常流行的“四川畫派”這個概念和當(dāng)年的“鄉(xiāng)土”“傷痕”時候所講的四川畫派有很多的區(qū)別，更多的是一個市場概念，如果從這個角度進(jìn)入，可以怎樣劃分“四川畫派”這龐大的群體呢？葉永青：我覺得四川畫派是一個早就應(yīng)該超越的概念，不能局限在這樣一個概念里面來談它的前景、格局，因為四川畫派是當(dāng)年77、78級開創(chuàng)的一片天地，如果我們按照這樣的思路延續(xù)下來，從四川出來的這批年輕藝術(shù)家會越來越弱化，不會超越以前的東西。
每個時代有不同的文化背景、現(xiàn)實，今天的藝術(shù)家都走在自己的路上，不能總是用一個標(biāo)準(zhǔn)、框架來定位他們。在不同的創(chuàng)作情形下創(chuàng)作出不同的作品，以前我們那個時代是比較匱乏的年代，藝術(shù)家靠逐步積累、靠努力爭取來獲得現(xiàn)實里的各種權(quán)利和可能的資源進(jìn)行創(chuàng)作。今天就完全不一樣了，他們面對的就是過剩的現(xiàn)實，就是靠刪除，要對所有涌來的東西說“不”。今天從四川出來的這么一批蔚為壯觀的創(chuàng)作群體，對于這樣一種現(xiàn)象可以做一種觀察——把他們分為三個部分：第一種是50年代出生的，包括早期的四川畫派的一些主將，還有“85新潮”以來的一些老藝術(shù)家，他們中的很多人今天都已經(jīng)是市場上的紅人；
另外一撥就是60年代到70年代出生的藝術(shù)家，他們中的有些人實際上已經(jīng)是現(xiàn)在四川畫派的中堅力量；第三類就是70年代以后到80年代的一批被市場所推舉的群體，他們一開始就非常商業(yè)化。市場上的表現(xiàn)，形成了一種兩頭翹、中間下垂的局面，這里面的原因很耐人尋味。《藝術(shù)與投資》：這三個群體的藝術(shù)市場狀態(tài)大致有什么表現(xiàn)和特征？葉永青：50年代藝術(shù)家市場走高，這是自然形成的，也是歷史形成的，剛好是跟市場、學(xué)術(shù)在生態(tài)上有很和諧的關(guān)系。以前80年代人人都熱愛藝術(shù)，千千萬萬的人都走在藝術(shù)的路上，經(jīng)過很多年的篩選和淘汰，最后就剩下幾個人、十來個人，自然地被社會吸納、消化掉，包括他們的作品，在學(xué)術(shù)上的地位、在市場上的份額、在國內(nèi)國外各種收藏的格局里都恰到好處。
我把他們比做一碗“手搟面”，作品非常質(zhì)樸，但又很好識別，可操作性強。今天如果你要操作這類藝術(shù)家的話可能投入比較高，但是回報同樣也是很穩(wěn)定的；60年代的這部分藝術(shù)家是創(chuàng)作能量最大，而且也是現(xiàn)在最努力的一批人，但是被夾在中間，是很尷尬的一個群體，但今天他們在所有藝術(shù)方面的活躍程度是有目共睹的；我把后面70年代藝術(shù)家看作“速食面”，他們“一桶一桶”地被制造出來，知道怎么樣做正確的事情，不會犯錯誤。
在人人都不會犯錯誤的時候，能否推舉他們的就是看其背后的資金和利益集團(tuán)的強大與否，能不能把他們放在生產(chǎn)鏈上，把他們推銷、包裝成一個名牌，70年代后的藝術(shù)家都很自然地進(jìn)入了這樣一個系統(tǒng)里面。市場不是人為能控制的，市場有市場本身的規(guī)律。比如一個50年代出生的藝術(shù)家，無論怎么去做他的東西，都不會貶值，很多人很早就在說這些人有泡沫了，但是你發(fā)現(xiàn)到100萬的時候沒有問題，200萬沒有問題，300萬還是沒有問題…
為什么？因為很少。還有當(dāng)年這些人在創(chuàng)作的時候沒有市場一說，他們不是為市場畫畫。而現(xiàn)在我們這些“勤奮”的藝術(shù)家可能達(dá)到一年100張畫，在當(dāng)年是絕對不可能的，沒有那么大的動力來畫畫，沒有市場的刺激。他們畫畫就是為自己畫，為一些展覽分配會很自然，所以不會有我們今天所聽說的那種危機和聳人聽聞的事，而且那些作品都是大大小小的。
但是今天的很多畫家就變成像工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)的商品一樣。我們做一個假設(shè)，一個60年代出生的藝術(shù)家，哪一個能做到100萬以上，100萬一定是一個坎，這些畫家都是畫3米、5米的大畫，一年100張。40萬、50萬沒有問題，100萬所有人都把畫拿出來了，等到市場上開始大量出現(xiàn)藝術(shù)家100萬的3米、5米大畫的時候，這個藝術(shù)家怎么做，哪一個畫廊能收拾這個殘局，這些問題就是60年代要面臨的問題。
但70年代不一樣，他們一開始就是和畫廊“合謀”。《藝術(shù)與投資》：川美藝術(shù)家的成長和展覽有著密切的關(guān)系，一開始比如是官方體制內(nèi)的各種展覽，到后來90年代的“青春殘酷”展覽，對那個時候部分的川美藝術(shù)家作了合適的度量，同一時期還有許多川美藝術(shù)家參加國際大展成名，這些都似乎是在一個良性的、緩慢的過程中出現(xiàn)的。而近幾年多了由畫廊主導(dǎo)的展覽，這些展覽對老藝術(shù)家和年輕藝術(shù)家來說，各有怎么樣的影響？
葉永青：每一個時代都會有新的藝術(shù)家找一個方式來出場，像“青春殘酷”或者別的也好，這只是一個命名。中國的每一代藝術(shù)家尤其是年輕一代藝術(shù)家他們在出來的時候遇到了最好的時機，得到了市場、世界對藝術(shù)的關(guān)注，這是好事情，但同時也把別的事情給遮蔽掉了，一個藝術(shù)家很快就衣食不愁。當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)就全世界來說都是一樣的，強調(diào)一種實驗性、可能性，它的基礎(chǔ)是這樣。我們今天看到的繁榮很大意義上是商業(yè)的結(jié)果。
市場有需求，這種份額是擠壓出來的，中國從80年代后期尤其是90年代發(fā)展出來的所謂當(dāng)代藝術(shù)市場首先是由海外形成的，形成了對中國當(dāng)代藝術(shù)的一些概念和看法，這些概念會帶來一些爭論，形成了一種金字塔的模式，永遠(yuǎn)都是從塔尖上往下流失。隨著中國一些人購買力變大，藏家來拿這些藝術(shù)家的作品的時候，這些藝術(shù)家從一開始賣不出去到供不應(yīng)求，中國的一些畫廊或者藏家拿不到這些炙手可熱的藝術(shù)明星的作品時，那么他們就他退而求其次，開始制造自己的“方便面”。
當(dāng)然，每個畫廊都做這些，但是在這個過程中，要關(guān)注在學(xué)術(shù)上的一個思路是什么，跟時代的關(guān)系如何，在藝術(shù)語言上的說服力如何。畫廊主導(dǎo)的展覽無所謂好還是壞，還是看每個展覽是怎么做的，什么樣的展覽，推出什么樣的作品。每個展覽都有區(qū)別。我覺得好多展覽就是一個Party，連促銷都算不上。
《藝術(shù)與投資》：不知道有沒有人會忽略川美畫派的成長和策展人之間的關(guān)系。90年代后成名的藝術(shù)家也得益于策展人所策劃的重要展覽，這就繞過了以前官方展覽的渠道。策展人策劃的展覽對藝術(shù)家有度量作用，但不一定都能起到好的效果，盡管新一代的“卡通”定位遭到質(zhì)疑，但又不可否認(rèn)地影響到川美在校學(xué)生的“卡通創(chuàng)作”。
葉永青：“卡通”只是一種資源，一個人用不用“卡通”是他自己的事，就像過去的一個藝術(shù)家采不采用政治的符號一樣，這是他對時代的一種感覺。中國70年代后出生的這些人真是完全不同的一代人，在整個近代史里，中國從沒有這么長時間的經(jīng)濟持續(xù)增長的太平盛世，他們是真正趕上全球化的一代。我的女兒也學(xué)藝術(shù)，她去年參加上海雙年展，我做上海的“Moca”展覽，我覺得我們所經(jīng)歷的這一切，對他們幫助很少，基本上我們各自走在不同的路上，每一代人都有自己的東西。
葉永青：川美確實是建立了一個很好的傳統(tǒng)，有一種大家都很努力的良好風(fēng)氣。川美主打的都是架上的繪畫，這主觀上會讓一些畫廊覺得這里面有機會；還有川美許多藝術(shù)家畫的品相比較正，容易被市場接受，但價格不一定等于真正的創(chuàng)造力。四川人頭腦比較活，容易調(diào)整，四川人之間互相有一種氛圍，我以前一直就想做一個展覽叫做“身邊的氣息”，他們不是靠著對歷史的領(lǐng)悟、文化上的判斷力，他們甚至很本能地靠聞著身邊人的味道就可以生存。
大家的競爭是那種短兵相接的、非常較勁的競爭，你賣一張畫，我要賣兩張畫。畫廊最早來四川美院是90年代中期，那時候我們都還很窮，大家都沒有什么機會。當(dāng)時我跟張曉剛還在重慶，何森、陳文波、忻海洲他們都散居在重慶的各個地方。畫廊、收藏家、批評家不管是來看我也好，看張曉剛也好，我們都希望能給他們一個意外驚喜，讓他們還能看到其他人的優(yōu)秀作品。后來何森、趙能智、陳文波等等，大家都自覺地在黃桷坪周圍租房，這就形成了現(xiàn)在所謂的“黃漂”的一個雛形。
在那樣一個環(huán)境下形成的樣板，其實就是每一個藝術(shù)家生活、創(chuàng)作的模式，是互相之間的影響造成這樣的東西，大家都在這樣的過程里面長本事，學(xué)到新的東西。《藝術(shù)與投資》：對于年輕的川美藝術(shù)家來說，特別是剛來北京不久的年輕藝術(shù)家，川美龐大的人際資源無形是給他們許多便利，那他們目前最大的困難又在哪呢？葉永青：困難就是能否找到適合他們干的事情，不是所有人都要靠出賣自己的藝術(shù)為生。
我沒法回答一個人怎么樣利用藝術(shù)來建立為自己安身立命的職業(yè)，這是運氣或機遇的問題，但每個人應(yīng)該問問自己的內(nèi)心是不是要做藝術(shù)，如果真的做這個不開心，那就可以換別的行業(yè)。《藝術(shù)與投資》：我想提一下“川美”這個創(chuàng)作群體里的另一部分人，就是那些不是市場炒點的做裝置和影像等等其他非架上媒介的藝術(shù)家。基金會對于他們來說目前顯得要更為重要，他們的收入渠道要比做架上的藝術(shù)家窄，特別是留守重慶的藝術(shù)家。
您覺得基金會目前能介入到這個市場中來，給那些身處資源匱乏地區(qū)的藝術(shù)家提供幫助有哪些可行條件和制約因素？葉永青：每個基金會的目的是不一樣的，西方的大多數(shù)基金會都是非盈利的，可以幫助藝術(shù)家提供一些條件，但不負(fù)責(zé)把藝術(shù)家推到市場，基金會也不操作市場。在西方有一些藝術(shù)家是終生都沒有進(jìn)入市場的，他們可以在世界各地做展覽，做各種各樣的活動，他們的辦法就是去基金會申請到創(chuàng)作經(jīng)費和到世界各地進(jìn)行創(chuàng)作的條件。這些是西方的機制能提供的。
我們中國目前來說從“昆明創(chuàng)庫”到現(xiàn)在，北京很多人在做盈利空間和非盈利空間的可能性中不斷嘗試。從川美本身來說，恰恰就是看起來人才濟濟，但其實是在價值觀上比較單調(diào)的一個創(chuàng)作群體。衡量這個創(chuàng)作群體的標(biāo)準(zhǔn)比較原始，就是參照身邊的成功范例作為標(biāo)桿，獨立性相對較少。《藝術(shù)與投資》：藝術(shù)園區(qū)是近幾年來各地都熱衷的話題，川美所在的黃桷坪街也建起了藝術(shù)一條街，但仍然無法與自然形成的798、莫干山路相比，總的來說就是生產(chǎn)力不足，關(guān)鍵還是吸引力的問題，這也是為什么很多人都說川美是原材料基地，加工都在北京、上海，這種過度集中會造成怎樣的結(jié)果？
會拉大四川、重慶和北京、上海藝術(shù)資源的貧富差距嗎？葉永青：全世界都是這樣的。一個中心城市的興起必然是以別的城市的衰落為代價的，非洲種出咖啡豆，跟星巴克里賣的咖啡是兩回事。四川出來的這批藝術(shù)家不可避免地要融入全球化和今天這樣一個大的格局里面，這些藝術(shù)家以后也不會把自己局限為四川畫派的一員。我想沒有藝術(shù)家會這樣去包裝自己，但是因為商家或者畫廊有這樣的訴求去誘導(dǎo)消費者，無非是因為這里面產(chǎn)生了一些名牌和一些經(jīng)濟上的效益。
《藝術(shù)與投資》：我記得您策劃過“貴陽雙年展”，重慶、成都、昆明、貴陽四個西南城市參與進(jìn)來，這些城市的資源相對少一些，您覺得它們扮演什么樣的角色？葉永青：世界上所有被強勢的文化或強勢的城市壓抑的地區(qū)到一定程度的時候會出現(xiàn)反彈，這些反彈往往都會發(fā)生在經(jīng)濟上、文化上或者在藝術(shù)上弱勢的城市。全世界最需要雙年展的是什么地方，絕對不是紐約，不是東京，也不是巴黎，一定是二級城市或者叫在文化上的二手城市，重慶就是一個二手城市，成都也是，他們永遠(yuǎn)都在吃別人吃剩下的東西。
但不代表這些城市沒有創(chuàng)造力，不代表它們沒有自己文化的性格和激情，但它們要知道怎么樣去創(chuàng)造屬于它們自己能夠玩的模式，而不是跟在上海和北京后面亦步亦趨。
