大足縣寶頂山大佛灣的《牧牛道場(chǎng)》摩崖石刻，因?yàn)橹苯用鑼?xiě)社會(huì)生活，而為不同領(lǐng)域的研究者提供了多側(cè)面的探索天地，筆者本文主要就雕塑本身的一些藝術(shù)處理及由此引出的相關(guān)問(wèn)題談?wù)勔还苤?jiàn)。如果從藝術(shù)評(píng)淪的角度來(lái)看一件作品，首先則要看它創(chuàng)作的初衷及表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際效果。《牧牛道場(chǎng)》由“未牧”、“初調(diào)”、“受制”、“回首”、“馴伏”、“無(wú)礙”、“任運(yùn)”、“相忘”、“獨(dú)照”、“雙忘”等十個(gè)連續(xù)的情節(jié)組成，它借馴牛過(guò)程表現(xiàn)修行者通過(guò)不斷“調(diào)服心意”被馴服而最后皈依的演變歷程。
本意當(dāng)然是出于佛教教化的目的。但如果不看文字的話，展現(xiàn)在觀者面前的雕塑簡(jiǎn)直就是鄉(xiāng)村牧人的現(xiàn)實(shí)生活寫(xiě)照，通過(guò)觀看一群小小的牧人馴服了比他們體形與力量大得多的牛，人們自然會(huì)聯(lián)想到勞動(dòng)的智慧和力量。以至于被當(dāng)?shù)乩习傩障矏?ài)并呼為“放牛坪”。好一個(gè)“放牛坪”!觀看整個(gè)作品構(gòu)圖與布局，場(chǎng)面宏大，在長(zhǎng)27米，高5米的巖壁中，這組雕塑的主體：十牧人、十頭牛因勢(shì)穿插在曲折蜿蜒的牧場(chǎng)背景中，他們年齡、衣飾各不相同，走坐臥靠動(dòng)作姿態(tài)更是多種多樣，在云霧繚繞場(chǎng)景中，還穿插有一些飛禽走獸而更顯得生機(jī)盎然，它宛如一首浪漫的田園牧歌，而散發(fā)出逼人的世俗氣息。
為什么在密宗道場(chǎng)中會(huì)出現(xiàn)表現(xiàn)世俗生活的雕塑?筆者認(rèn)為外來(lái)的佛教雕塑到了宋代，除了題材來(lái)自佛經(jīng)外，藝術(shù)上已全然是民族藝術(shù)的形式了，世俗化的傾向更加強(qiáng)烈。同時(shí)，程朱理學(xué)和儒、釋、道思想大合流，文人畫(huà)的思潮也進(jìn)一步?jīng)_擊著宗教藝術(shù)的統(tǒng)一天下，禪宗為了更好地宣傳教義，把生活中具體、普通的日常活動(dòng)都與習(xí)禪悟道聯(lián)系起來(lái)，所謂“擔(dān)水砍柴、無(wú)非妙道”，連佛教本身也出現(xiàn)世俗化傾向，這就使它神圣的氣氛更加談化。
在這時(shí)期雕塑所表現(xiàn)的內(nèi)容也有很多曲折乃至直接地表現(xiàn)現(xiàn)世人生的題材，如表現(xiàn)仕女的形象——觀音較之以前空前地增多，一批動(dòng)搖人們固有的佛教意識(shí)，著眼于實(shí)際生活，并把虔誠(chéng)的膜拜轉(zhuǎn)化為享受藝術(shù)的情趣之作也應(yīng)運(yùn)而生，而世俗化的出現(xiàn)，又給予了佛教藝術(shù)的創(chuàng)造以堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，廣闊的空間和發(fā)展的生機(jī)，大足寶頂大佛灣石刻藝術(shù)正是這期間的產(chǎn)物，因此，在密宗道場(chǎng)的經(jīng)變故事中出現(xiàn)“放牛坪”也就是歷史的必然了。
以放牛來(lái)比喻“禪宗”的修煉過(guò)程，既然沒(méi)有以前造像模式的約束，則雕塑家們當(dāng)然可以相對(duì)放開(kāi)手腳，按現(xiàn)實(shí)生活中牧人形象自由地塑造。他們本來(lái)就是來(lái)自土地，牧人與牛對(duì)他們來(lái)說(shuō)是再熟悉不過(guò)的形象，但他們塑造形象時(shí)也并沒(méi)有完全照搬生活真實(shí)，而是把腦海中經(jīng)過(guò)反復(fù)篩選過(guò)的沉淀形象、或者說(shuō)經(jīng)過(guò)形象思維加工過(guò)的能夠馴服犟牛的牧人的容貌與個(gè)性，自由駕馭創(chuàng)造在石崖上。應(yīng)該說(shuō)，這時(shí)占主導(dǎo)地位的雕塑觀念，已是融匯中外雕塑以后而形成的民族審美習(xí)慣、布局結(jié)構(gòu)及制作經(jīng)驗(yàn)。
這也是我們現(xiàn)在觀賞這組雕塑中仍可強(qiáng)烈感受到的迥異于其它宗教雕塑的那股堂堂正正的民族的主人氣派的原因。雖然，古代雕塑家沒(méi)有給我們留下完整系統(tǒng)的雕塑理論，但我們觀看先輩留下的大量雕塑，仍可得出這樣的結(jié)論：在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，他們以斧鑿塑刀為筆，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)古代雕塑藝術(shù)的輝煌歷史篇章。觀看《牧牛道場(chǎng)》這件技法異常成熟的作品，我們可以窺見(jiàn)作者對(duì)神韻的追求以及呈現(xiàn)的形神兼?zhèn)涞目虅潯?a href="/diaosu/2976-1/" target="_blank">人物形象看似拙笨，然而仔細(xì)審視卻非常傳神，“馴伏”與“無(wú)礙”兩個(gè)情節(jié)，合刻為一，二牧人并肩擁坐在山坡上，前牧人向后面的牧人訴說(shuō)著什么，引起后者開(kāi)懷大笑，兩條牛中前面那條似乎也在通情地傾聽(tīng)主人的述說(shuō)。
塑造者在這里緊抓牧人瞬間最富神韻的動(dòng)作，以簡(jiǎn)明、夸張的手法，突出地表現(xiàn)了牧人的姿態(tài)笑貌與情感，而不拘泥繁繡細(xì)節(jié)的真實(shí)，他們重點(diǎn)著意刻劃的是牧人的精神與神態(tài)，而不是解剖形的表面正確，如果要問(wèn)兩個(gè)牧人在說(shuō)什么有趣的事?我們不知道，也說(shuō)不清楚，但他們仿佛忘掉一切的高興勁卻又能被我們強(qiáng)烈地感覺(jué)到。在“雙忘”這組雕塑中，那個(gè)以蒼天為屋，大地為席，袒胸露腹仰身酣睡的牧人與從樹(shù)上爬下來(lái)的那只頑皮小猴的組合，既表現(xiàn)了一個(gè)襟懷坦蕩的主體人物，同時(shí)也很巧妙地表現(xiàn)了人與自然的和諧關(guān)系，其構(gòu)思構(gòu)圖不能不叫人掌稱(chēng)絕。
我們?nèi)绻麖牡袼芩尸F(xiàn)的人物形體來(lái)審視這件作品，可以看出作者對(duì)人體的處理下過(guò)相當(dāng)?shù)目嘈模M管雕塑形象經(jīng)過(guò)夸張，甚或概括，但就其在空間的分割來(lái)分析，他們是在理解的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)的意象藝術(shù)造型觀來(lái)自由地把握與運(yùn)用人體比例，并讓人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)嚴(yán)格服從思想感情的表達(dá)，他們首先關(guān)心的仍是表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在情感及由此派出生來(lái)的神態(tài)和創(chuàng)作者主觀意圖的統(tǒng)一。
分析那個(gè)仰睡的牧人，從比例上來(lái)看，盆骨以下顯然作了極大幅度的調(diào)整，大小腿每段只有一個(gè)頭長(zhǎng)，乍看頭大，身軀長(zhǎng)腿又太短，但整體看又顯得非常協(xié)調(diào)、飽滿(mǎn)。胸部的處理、腹部的刻劃，既注重解剖的合理，又不過(guò)分強(qiáng)調(diào)解剖結(jié)構(gòu)的低點(diǎn)，而是處理得概括豐滿(mǎn)，用雕塑專(zhuān)業(yè)的眼光看，這種強(qiáng)調(diào)大體積與厚實(shí)的處理，使形體處于“放光”狀態(tài)，不至于因光線角度的變化而使形有過(guò)度的陰影而發(fā)碎、變癟。
再看頭部處理，雖然雕塑家們并沒(méi)有按解剖詳細(xì)地刻劃顴骨、上唇方肌、眉弓等具體解剖形，但整體把握的頭部卻抓住了大輪廊、大特征，并作了高度概括，重要結(jié)構(gòu)都處理得很到位，在此基礎(chǔ)上再把刻劃的重點(diǎn)放在五官眉眼部分的關(guān)系上，即所謂“傳神寫(xiě)照，正在阿睹之中”。在這組雕塑中，我們也不難發(fā)現(xiàn)在關(guān)鍵部位，即藝術(shù)家想以體積的表現(xiàn)來(lái)引起人們注意的地方，仍是采用“弧線”的架構(gòu)法則，以求最大限度地放足體積，并在其中運(yùn)用方圓結(jié)合的手法造形。
“方”使形體結(jié)實(shí)，“圓”又充滿(mǎn)了生命活力。由于《牧牛道場(chǎng)》采用摩崖石刻這種藝術(shù)形式表現(xiàn)主題，如何利用崖勢(shì)的問(wèn)題自然也就擺在創(chuàng)作者面前，用好了則作品增色，用不好既費(fèi)工，又生硬。觀其作品可以看到作者解決這個(gè)問(wèn)題是很成功的，作品中主體圓雕高浮雕與作為背景的浮雕過(guò)渡非常自然，并無(wú)突兀之感。
巖間自然流水也成了雕塑的一個(gè)重要組成部分，這股從遠(yuǎn)古而流至今天的活水，使得靜止的作品具有某種超越時(shí)空的永恒意味。值得玩味的是，與《牧牛道場(chǎng)》相對(duì)北崖所刻的那個(gè)著名的“吹篳篥女”與這邊唱歌吹笛的牧人遙相呼應(yīng)，似乎你唱我和，共同吹奏著田原牧歌，其情其景充滿(mǎn)詩(shī)意，使人心曠神怡。如果聯(lián)系起來(lái)看，則兩件作品的虛空間都擴(kuò)大了幾十米。從“吹篳篥女”所刻的位置上看，她與《六師外道，謗佛不孝》在整體上的關(guān)系，聯(lián)系并不緊密，似乎拿掉她該作品更完整，但她與幾十米以外的“放牛坪”反而其情相融，其境相諧，如果不是巧合，則筆者頗疑這是在雕塑沒(méi)建之前，整體上已經(jīng)作了這樣的安排。
至于穿插在雕刻作品中的動(dòng)物則更使作品增加了很多情與趣：老虎兇猛無(wú)比，小猴活潑頑皮，那群牛的各種動(dòng)態(tài)更是多種多樣，這使人不能不佩服作者對(duì)生活的熟悉與把握動(dòng)物形象上的準(zhǔn)確。在佛教雕塑中，造像多是以站、坐等靜態(tài)為主，但這組雕塑中的“受制”、“回首”卻是用人的運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)內(nèi)容，特別是在“回首”中的牧人，展現(xiàn)給觀眾的是個(gè)背面的人，全靠形體對(duì)比、轉(zhuǎn)折、變化來(lái)形成韻律而傳達(dá)主題，雖然他的動(dòng)作與漢代“說(shuō)書(shū)俑”相比沒(méi)有那樣大，但在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是個(gè)創(chuàng)造了，因?yàn)殚L(zhǎng)期的宗教雕塑，受儀軌限制，佛與觀音都避免使用動(dòng)作造型時(shí)，即使護(hù)法神王動(dòng)作較大，但已變成了一種固定的模式，而《牧牛道場(chǎng)》的造像則很少程式的因素，造型生動(dòng)、自然，其動(dòng)作塑造具有作者很強(qiáng)烈的情感因素。
這也是本文前面已經(jīng)提到的原因，因?yàn)樽髡弑旧砭褪窃谏B(yǎng)他們的土地上，直接從生活中提取造型元素的結(jié)果。雖然他們虔誠(chéng)地刻劃經(jīng)變故事，但因?yàn)閮A注了真實(shí)的感情和源自生活的真切體驗(yàn)，所以使牧人們就再不是一個(gè)個(gè)徒具美麗外表的軀殼的組合，而是真實(shí)、生動(dòng)、具有活力的生命。
