關于“宋莊”的話題——即指中國當代藝術家的集體聚所“公社”或“村落”，它應該與中國當代藝術的發展有著千絲萬縷的聯系。正好像我們一說起北京東村，就將它與行為藝術家馬六明、張洹、朱冥、蒼鑫等人聯系在一起，一說到宋莊就能想到玩世現實主義畫家方立鈞、岳敏君、劉煒等…

當代藝術家的邊緣生存在20世紀90年代初被稱為“盲流藝術家”，為介紹這種現象，我在任《畫家》雜志主編的時候，專門編輯了一輯“中國盲流藝術家專輯”，而這一輯在審稿的時候碰上1989年的“六·四”風波，自然就流產了。我想該專輯當時介紹的許多藝術家現已成為藝術家聚住北京的骨干力量。時過境遷，十余年過去了，昔日艱苦的遷徙在風風雨雨中存活許多邊緣的藝術家已修成正果，中國當代藝術經歷了20年的坎坷，在風雨飄搖的步履中已穩穩地站在了中國藝術的領獎臺上，在以北京為核心的藝術村落中，他們扮演了一個個藝術家的神話和財富的傳奇，而宋莊，在其中具有典型的代表意義。

藝術家們選擇鄉村，遠離宣囂的城市、逃避名利場的追逐，這里沒有快節奏的壓迫感，田園的柔風讓他們自由的呼吸。在那個年代“放棄”工作，離開家鄉，來到北京的郊區租幾間平房，過一種職業藝術家的生活。畫家劉彥認為：選擇這種生活方式的青年人大多不愿意接受社會在一般意義上為成年人安排的生活圖式，他們對于規范的生活及其意義缺乏不、興趣，顯而這種生活無疑是冒險的。

他們是一些當代的“柏拉圖”。2005年，在我主編的“中國當代藝術傾向叢書”其中一本《藝術生態報告》P131面中，由藝術家徐志偉拍攝一張照片影起了官方地審讀員的警覺，其中稱述：“經常光顧畫家村的便衣警察，…警察對圓明園開始了計劃的清理。”等若干文字，官方對此提法很不高興，我為此而做了檢查。顯然，20世紀90年代藝術家浪跡北京是文化的“盲流”現象，藝術家的放蕩不羈的生活和“東村”藝術家的藝術行為讓當局很緊張。一群落魄的藝術家，窮的叮當響，聚在一起有聚眾鬧事之嫌，藝術家們存在方式是半地下活動。

在郊區，披頭士和禿頭，搖滾樂和裸體，著實讓郊區的鄉鄰感到忐忑不安。90年代的當代藝術家發展經歷了從地下轉向臺上，從邊緣進入中心的過程，遷徙的藝術家們在鄉下找到了精神的避難所，鄉下租房比較便宜，郊區的聚住成為精神流浪者的“烏托邦”，為自由天性中的野性營造了工業社會的動物樂園。但逃避并不意味著放棄，一群落魄之徒的邊緣地位決定了他們針乏學院主義的教育，他們指責美院是“思想的屠宰場”，但是他們又希望和美院交往，希望得到學院或主流藝術的承認，他們并不甘于永遠處在藝術中心的邊緣狀況之中。

宋莊成為藝術革命者眼中的圣地延安，一批批朝圣者分享著鄉村中農民的陽光，他們喝酒、泡妞，散漫的無政府主義的生活著，他們以藝術的名義將傳統的農民村社的血緣關解構了。他們既認同當代藝術的知識分子性，又反對本質主義；既崇尚形而上思考，又反對現代精英文化的自我稱義；

既向往“知識分子國際”烏托邦，又反對文化中心的權力化傾向。由而，集體的居住讓他們信心大增，相互的自我慰藉，讓他們在饑餓中看到了黎明的曙光。就是這一道道藝術家們虛構和造夢的風景，郊區文化漸漸充滿了生機。盡管體制對這種現象質疑，但在改革開放的中國文化語境中，西方人確實想捕捉和發現，中國這趟在經濟快速運行中特快列車行進的軌跡，文化藝術便成為最好的信息傳遞，因為它來自于北京，來自于一群最敏感的人的心靈。關注他們的生活方式和思想方式是遲早的問題。當一群群金發碧眼的老外出現在郊區的時候，村落的地方官員們開始驚奇了，藝術家們聚住讓郊區農民們嘗到了開放的實惠和數鈔票的快感，而藝術家的交易和媒體的暴光開始制造神話，地價和房租開始漲價，偏僻的小鎮開始敞開懷抱歡迎朝圣者的到來。

藝術產生的價值是難以估量的，當理想正成為現實的時候，藝術村落的相關產業開始紅火起來。如旅游、服務、房地產及租賃等。藝術村落吸引了越來越多的眼球，也背離了尋求逃離的藝術家的初衷。由此，從四面八方匯聚而來的人們每個人都有不可告人的目的，藝術村落的存在受到困擾，則藝術家群的貧富差距漸漸拉大。例如宋莊，百萬元藝術家與年收入10000到50000元的藝術家差距很大，但大多靈敏藝術家仍然要為生計奔波，這種困擾使原來單純的動機復雜起來，而市場的幸運兒終究是少數，這是很難改變的現實。

我在主編{：藝術生存狀態》的時候，楊衛提供了一個附件，即《從圓明園到宋莊藝術家大事記》，其中最后提到2001年5月，原圓明園畫家吳濤在北京家中自溢身亡，11月原圓明園音樂人張惠生在北京家中自溢身亡，同時，方力鈞，在北京的酒店開張，這種強烈的反差也許是作者刻意安排的，現實是很無情的，現實通過時間，終究要撕破藝術家們“柏拉圖”式的幻想，因此，藝術家變得越來越現實。而浮澡之風也開始盛行。今日的藝術村落，作為權力的競技場，參與者們通過爭斗資本來維護或改變自己在場域中的位置。一個畫家要想在藝術場域中占據有利位置，必須擁有符合藝術場域特殊要求的藝術稟賦和一定數量的文化資本，如權威、聲望、名氣、藝術風格等。

因此，藝術村落作為一個社會結構中的一部分，受到經濟、政治的影響和侵入是再所難免的。中國最早的“圓明園藝術村’’以一種反體制的形式存在。顛覆常規，創建新的藝術生態，反主流是這個聚居區成員的共同方向。因此，圓明園的消失是必然的現象。時過境遷，今天的宋莊、上苑村，就有了很大的改觀，并在運作上體現了一個有序而整體的思路，在生存方式上則表現出溫和與合乎常規的面目，昔日的反體制英雄們正溶合于他們和地方官員、各種機構的共和之中，而大背景正悄悄地承認當代藝術家們的合法身份以及他們的權威地位。

畫家們在無形之中與藝術村形成一種相互依賴的關系。我們經常看到，村莊里的村民們為×××是咱們村的藝術家而感到榮耀。但是，文化商品是通過顧客直接的認購來進行的，藝術村的畫家相比于體制內的畫家而言，更受到市場的裁決。他們沒有社會的職稱頭銜，始終受到市場的考驗，這使商業邏輯直接或間接支配著藝術家，藝術家村的控制力在不斷加強，所以，許多為生計奔波的藝術家開始向利益和誘惑屈服。

昔日精神的流浪漸漸演變為市場的追逐。今天，一個藝術家村如果為市場而動的畫家過多，必然會降低它在村與村之間競爭的競爭活力，在一個以品牌制勝的市場前，堅持自己的藝術品質，抵制大量商品畫的產生，正將成為藝術村莊為保護自己的利益，強化品牌功能，對入場者藝術身份的審查的一場捍衛戰。但是，在一個充滿利益誘惑的市場前，誰又能拒絕這一點呢?在槌起槌落的拍賣聲中，藝術家們心靈受到拷問，藝術的實驗性不斷的縮水，激進的反思和社會關懷、現實批判基本缺失，人們紛紛擁進畫廊和商人的規定趣味中，被貸幣的魔力所驅使，神魂顛倒。

在一張被社會拉開的商業大網中，藝術家的郊區“烏托邦’’之夢遭愛了現實的狙擊。現實注定要這樣。