20世紀(jì)80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)是以理想主義為標(biāo)榜的，盡管這一理想主義最初就出現(xiàn)裂痕，但在當(dāng)時(shí)，市場因素并非導(dǎo)致這一裂痕的最重要因素。“名”“利”兩者，前者具有更大的吸引力。“利”是在90年代初才被羞羞答答地提及，但很快就變成了誘人的艷婦，一方面吸引了中國藝術(shù)家的目光，另一方面為中國前衛(wèi)藝術(shù)的推進(jìn)提供了保障。

“利”源自收藏家的收藏經(jīng)費(fèi)。20世紀(jì)80年代末90年代初，收藏家在近乎理想主義的狀態(tài)下選擇當(dāng)代藝術(shù)作品。相對于現(xiàn)在的投資客來講，他們對藏品的喜愛更真實(shí)，因?yàn)樗麄兂讼矚g，當(dāng)時(shí)并看不到這些作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，所以也就談不上投資。這就涉及到收藏的初衷。

收而藏之，古來有之。對收藏家品質(zhì)的褒貶，多基于對他收藏初衷的判定，即甄別收藏家選擇藏品的理由是什么。對某個(gè)朝代、某類物品的收藏，多是對這類物品所凝聚的時(shí)代氣息以及文化價(jià)值的認(rèn)同。這類收藏所擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)主要來自藏品的贗和偽，并不太涉及作品價(jià)值的重新估量，因?yàn)?a href="/diaosu/2974-1/" target="_blank">歷史研究和藏品的收藏經(jīng)歷已經(jīng)賦予了這類藏品不菲的價(jià)值。

經(jīng)過時(shí)間的大浪淘沙，大家對這類藏品的價(jià)值已有公論，這類收藏可以稱之為“收藏歷史”。不同于“收藏歷史”，“收藏當(dāng)代”缺少了“歷史”作為依靠，收藏家主要憑借自己的藝術(shù)判斷。回觀歷史，總會感覺井井有條；面對現(xiàn)實(shí)，則會感覺泥沙俱下。

在這樣的情況下，一個(gè)“當(dāng)代”的收藏家唯一可以依靠的就是自己的眼光。這個(gè)“眼光”所凝聚的絕非僅僅是藝術(shù)修養(yǎng)，還有他對時(shí)代的判斷，以及對時(shí)代精神的感悟和把握。伍時(shí)雄是20世紀(jì)80年代末90年代初最早進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)收藏的收藏家之一。不同于一般的收藏家，他本人也是一位著名的雕塑家、設(shè)計(jì)家，并在攝影理論上多有建樹。20世紀(jì)70年代末80年代初他是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一位先行者，以雕塑創(chuàng)作和攝影理論研究聞名。此后的10年中，他更是前衛(wèi)藝術(shù)的重要參與者之一。

他在珠江三角洲這一中國最早的改革熱土上，在廣州、深圳、珠海等幾個(gè)重要的沿海城市進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作和西方藝術(shù)理論的引介和傳播，并積極參與當(dāng)代藝術(shù)組織和活動。比如，他曾參與“0”展群體的建立，是發(fā)起者之一，并擔(dān)任秘書長，還曾以藝術(shù)家的身份參加“珠海會議”。

這些經(jīng)歷為一般收藏家所無，也正是這樣的經(jīng)歷使伍時(shí)雄對當(dāng)代藝術(shù)有著較常人更深入的理解和認(rèn)同。20世紀(jì)80年代后期，伍時(shí)雄經(jīng)過幾次抉擇之后，開始經(jīng)營設(shè)計(jì)文化公司。并開始從公司盈利中拿出一部分資金進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)品的收藏。

1990年他建立了“世紀(jì)末藝術(shù)工作室”，吸收藝術(shù)家到工作室進(jìn)行創(chuàng)作，并開始制定持續(xù)性收藏當(dāng)代藝術(shù)品的計(jì)劃。于是他開始從身邊的藝術(shù)家那里選購作品。而這時(shí)，王廣義、王川等幾位重要的當(dāng)代藝術(shù)家正在珠海、深圳等地或工作、或創(chuàng)作。昔日一同創(chuàng)作的藝術(shù)家朋友現(xiàn)在成為他的收藏對象，他也由一位藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代藝術(shù)的收藏家。

變化的是身份，一脈相承的是他對當(dāng)代藝術(shù)的執(zhí)著與堅(jiān)持。隨著時(shí)間的推移，他的收藏范圍也逐漸拓展開來。翻看伍時(shí)雄的收藏目錄，驚訝于他的藏品的數(shù)量與質(zhì)量。他的私人藏品基本覆蓋了上世紀(jì)80年代到90年代初當(dāng)代藝術(shù)的重要流派和代表藝術(shù)家。

現(xiàn)在這一頗為符合現(xiàn)今歷史書寫、脈絡(luò)清晰的收藏線索，在20年前，是伍時(shí)雄僅憑他的個(gè)人判斷勾畫出來的，這一重合是一個(gè)收藏家的藝術(shù)品味和收藏能力的充分體現(xiàn)。本書分為五個(gè)部分，根據(jù)歷史流派分類，將11位藝術(shù)家納入20世紀(jì)80年代的中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動之中。

每一部分均以與藝術(shù)家對話為主體，并輔以第一手的文獻(xiàn)材料。期望在收藏和美術(shù)思潮、藝術(shù)運(yùn)動構(gòu)成的文化語境之間建立聯(lián)系，從而對藝術(shù)家創(chuàng)作進(jìn)行深入探討。之所以選擇這十一位藝術(shù)家，是因?yàn)樗麄兛梢苑从持袊?980年代整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)思潮和文化現(xiàn)象。例如：王川、周春芽分別屬于“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土繪畫”，兩人的作品可以代表“文革”結(jié)束后，四川“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土繪畫”的發(fā)展情況。

而丁方、夏小萬、毛旭輝、王廣義、舒群、任戩、張培力、耿建翌、尚揚(yáng)都屬于“新潮美術(shù)”的代表性藝術(shù)家。但前8位藝術(shù)家卻屬于三個(gè)不同的藝術(shù)群體。具體來說，丁方、毛旭輝、夏小萬三位藝術(shù)家的存在，剛好形成了“新潮美術(shù)”中表現(xiàn)性繪畫的三極，毛旭輝在風(fēng)格上屬于主觀表現(xiàn)主義，在哲學(xué)上接近弗洛伊德；丁方尋求超越的宗教精神，作品兼具超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的風(fēng)格；夏小萬代表了表現(xiàn)主義的另外一個(gè)方向，即魔幻現(xiàn)實(shí)主義。其他的，如張培力、耿建翌則屬于“新潮”美術(shù)中理性繪畫的代表性人物，批評家高名潞曾將他們概括為“客觀理性”。

盡管王廣義、舒群也屬于“理性繪畫”，但其精神和文化追求則偏向于“哲理理性”。從20世紀(jì)80年代迄今，尚揚(yáng)是一個(gè)以個(gè)體藝術(shù)家身份進(jìn)行積極探索，做出了重要貢獻(xiàn)，并贏得了顯赫聲譽(yù)的藝術(shù)家。這11位藝術(shù)家從一個(gè)側(cè)面表征了20世紀(jì)80年代到90年代初的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動。關(guān)于書中所選用的與藝術(shù)家的對話，其中筆者參與的部分皆源自2005～2006年《藝術(shù)世界》“紀(jì)念85美術(shù)新潮20周年專題”。對其他對話的選擇基于兩方面的考慮，一是對話所涉及內(nèi)容和藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)代相契合；

另外是對話的水準(zhǔn)和深入程度。期望這些對話能使這些藝術(shù)家創(chuàng)作所錄作品時(shí)候的狀態(tài)更加明了。在時(shí)下的藝術(shù)品市場熱潮中，當(dāng)代藝術(shù)品吸引了諸多投資者，但是收藏者依然是鳳毛麟角，這對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作顯然不是一件好事。正如葉永青送給伍時(shí)雄的一句話，“歷史對你是公平的！

”伍時(shí)雄早年的收藏初衷和他現(xiàn)在的市場回報(bào)有著必然聯(lián)系。如果伍時(shí)雄當(dāng)年的收藏初衷只是想獲得市場收益，他的這批收藏也絕不會沉寂到現(xiàn)在。