當(dāng)藝術(shù)家金鋒的“秦檜夫婦站像”雕塑作品以其特定的方式，提示出中國當(dāng)下人權(quán)問題，表達(dá)出一種特定的文化批判的觀念，而成為藝術(shù)界討論熱點(diǎn)的時(shí)候，我們有必要再來討論：我們需要怎樣的“當(dāng)代藝術(shù)”？并將這種討論明確置于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的語境中，以針對海內(nèi)外眾多藝術(shù)家的那種玩弄“中國符號”的、“暴力化”的、“無聊”的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”。金鋒根據(jù)岳飛墓前經(jīng)歷了492年的“秦檜夫婦跪像”，將秦檜夫婦雕塑成“秦檜夫婦站像”，并將其命名為《跪了492年，我們想站起來喘口氣了》。
這一改動(dòng)改變了“秦檜夫婦”這一歷史符號，并在當(dāng)下中國社會(huì)的具體語境中，與歷史上的“秦檜夫婦跪像”一起，形成了一種特定的藝術(shù)符號之間的關(guān)系，這種特定的關(guān)系就是“秦檜夫婦站像”作品的特定藝術(shù)語境，這一特定藝術(shù)語境提示出中國當(dāng)下社會(huì)語境中的人權(quán)問題，并質(zhì)疑在這人權(quán)問題背后的產(chǎn)生“秦檜夫婦跪像”和當(dāng)下社會(huì)許多人權(quán)問題的文化的合理性，這就是金鋒“秦檜夫婦站像”作品的特定藝術(shù)觀念。
它促使人們?nèi)ニ伎贾袊?dāng)下的人權(quán)狀況和導(dǎo)致這種人權(quán)狀況的文化及其歷史根源，以及人們潛意識(shí)中的漠視人權(quán)的歷史沉淀，而使作品成為“批評性藝術(shù)”，或者說是進(jìn)入歷史主義批判的“批評性藝術(shù)”。這種“批評性藝術(shù)”告訴我們：站在當(dāng)代文化的立場上，不僅明代的“秦檜夫婦跪像”是侵犯人權(quán)；
而且“反右”和“文革”中的“大批斗”、“大字報(bào)”也是侵犯人權(quán)；甚至今日的“收容遣送”、“體罰制度”、“職業(yè)傷害”、“同工不同酬”、“拖欠民工工資”、“侮辱三陪女”、“歧視同性戀”、“虐待乞討人員”…都是侵犯人權(quán)。對比那些賣弄一下“中國符號”的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，什么“新英文書法”、“竹屋”、“中國廁所”、“恐龍”、“火藥爆炸”、中國建筑、“編鐘”、“剪紙”、“刺繡”、“中藥”、“中山裝”、“太湖石”、“中國農(nóng)民”、“毛澤東像”、“文革題材”、“長征”、“水墨”、“書法”…
這些作品其實(shí)都浮在中國文化的表面，根本進(jìn)入不了真正的中國本土問題。之所以說這些作品產(chǎn)生不了針對中國本土問題的有效的觀念，就是因?yàn)檫@些作品根本沒有將這些“中國符號”進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)換，形成一種針對中國當(dāng)下問題的“特定藝術(shù)語境”，沒有這種具體的“特定藝術(shù)語境”怎么能產(chǎn)生針對“中國符號”背后一直存在的、并延續(xù)至當(dāng)下的中國本土文化問題的藝術(shù)觀念，呈現(xiàn)出明確的文化批判的立場呢？
以至于那些作品只是在“中國符號”的把玩中讓人回味一下“中國風(fēng)情”以及“東方神秘主義”和“東方蒙昧主義”想象。檢點(diǎn)當(dāng)今海內(nèi)外走紅的藝術(shù)家的“中國符號”作品，幾乎沒有一件是指向中國當(dāng)下嚴(yán)峻的社會(huì)問題，并進(jìn)入歷史主義批判的；
倒是藝術(shù)家“游于藝”的“雅玩”心態(tài)，使作品無一不成為西方后殖民主義的俘虜。這讓我感嘆中國文化哪里能培養(yǎng)出中國藝術(shù)家的現(xiàn)代知識(shí)分子品格！那些“暴力化”的作品，更是沒有針對中國當(dāng)下問題的觀念，有的藝術(shù)家甚至還極端反對觀念藝術(shù)，而是在語言的自我指涉中表達(dá)感性的沖動(dòng)或什么都不表達(dá)，甚至還導(dǎo)致新的社會(huì)倫理和法制問題，因?yàn)槟切┳髌凡粌H沒有提示出社會(huì)問題，還在鉆社會(huì)倫理與法制空子的“玩酷”中擾亂了社會(huì)倫理與法制的標(biāo)準(zhǔn)。
所有“暴力化”作品不是極力排斥當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)維度，就是極力對當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)維度的附會(huì)，但實(shí)際上在中國社會(huì)的當(dāng)下語境中都不會(huì)有什么真正的社會(huì)學(xué)意義。倒是由于作品的“野蠻”特點(diǎn)符合西方對“野蠻”民族的“獵奇”心理，同樣使作品無一不成為西方后殖民主義的俘虜。而那些“搞笑的”、“身體暴露癖的”、“隱私暴露癖的”、“技術(shù)崇拜的”、“花里胡梢的”、“自以為是的”以及其它眾多“莫名其妙”、“不可理喻”、“連自己都說不出道道”的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，我將它們統(tǒng)統(tǒng)稱為“無聊藝術(shù)”。這些藝術(shù)創(chuàng)作的原因多種多樣，但沒有一樣與藝術(shù)的社會(huì)意義思考真正有關(guān)。
至于主流藝術(shù)界那些“諂媚”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和無關(guān)生命痛癢的“偽古典主義”藝術(shù)更不在我們需要考慮的“當(dāng)代藝術(shù)”之列。今天，我們從金鋒的“秦檜夫婦站像”作品中再一次看到了我們需要怎樣的“當(dāng)代藝術(shù)”——一種針對當(dāng)下社會(huì)問題的、進(jìn)入歷史主義批判的“批評性藝術(shù)”，這種“批評性藝術(shù)”的“批評性”總是以“觀念”和“否定”的方式出現(xiàn)的，所以它是一種“觀念否定主義”藝術(shù)，它總是對當(dāng)下社會(huì)某種既定的“不合理”的文化秩序的“否定”。
這種“批評性藝術(shù)”應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要要求，因?yàn)樗粌H直接秉承和發(fā)展了杜尚和博伊斯以來的藝術(shù)的“觀念”和“社會(huì)學(xué)”維度；而且它以觀念批判的明確意義比其它的“當(dāng)代藝術(shù)”形式更有效地張揚(yáng)了公共領(lǐng)域的人的“自由”、“權(quán)利”與“尊嚴(yán)”。除非我們的社會(huì)不需要“自由”、“權(quán)利”與“尊嚴(yán)”。
