自從人類的美術行為由眾說紛紜的各類模式起源說，走向有了確切文字或圖像記載之時起，美術活動就被證明是一個群體性的活動。因為它始終是伴隨著宗教、巫術、祭祀、建筑等與人類自身安妥靈魂與身體相關的活動在進行著的。
共同勞作是原始先民共同生存的需要所產生的必然結果。所謂美術活動同樣如此。當關乎生存大義之所須的大美術活動必須要進行之時，共同參與是保證計劃得以實施的前提與基礎。于是同一群體中的勞動分工逐漸分化出帶有職業特點的群體，設計師、科學家、哲學家、美術師或畫家與雕刻家等等，便成為了專司一職的行家里手。
這些身懷技藝的人在傳承賴以為生的“手藝”時，也逐步由以血緣為紐帶的家族集團式向以技藝資質為號召力的課徒式轉化。于是，含有現代教學方式的傳藝機構——技藝工場、名人教室、工作室及其師生關系等的產生與確立，拉開了美術院校產生的序幕。由西方而東方、由古典而現代，直至今日的美術院校以及設有美術類教學內容的其他院校，在今日的中國至少有一千所以上。
在如此龐大的教學機構群面前，學院，這種專門在教美術與學美術的對應互存關系中瘋狂競爭的營壘，其竭澤而漁式的擴招運動，使討論其與中國當代美術之關系的努力，顯得極為無所適從，甚至多余！因為普遍的求生訴求已經扭曲了以往采行的精英教育的路線，這是無法斷言孰憂孰喜的局面。
但是仿佛以往的精英們不甘于在此局面前的無所作為，于是希望梳理出顯示得失的具有定位性質的結論。這是令人高興的事情。一、當代美術群體的學院背景美術院校在中國的歷史不過百年，而嚴格意義上的以“美術學院”名義行世的歷史也只有50余年。
在這50年間，無論其師資背景是來自本土的、歐洲的、或是前蘇式的，最終都成為了那些活躍在當代中國不同年齡層面的美術群體們的教導者與啟蒙者。時至今日，老中青隊伍仍然活躍異常，凡有重大事項，均可看到畢業于50年間任何一屆的三至五代人共商大是的局面。
而正是由他們構成了中國當代美術的繁榮局面。于是，我們應首先廓清：“當代”是什么概念，是時間概念，還是風格概念？若以時間論，凡活躍于當今中國之美術活動中的任何年齡、任何風格的成果形式，都在“當代美術”的范圍之列；若以風格論，那便是特指在參照了西方當代藝術及美術觀念座標下的、迥異于架上寫實手法營造畫面的、并且逐步消解了畫種邊界而走向綜合的樣式。但是無論上述兩種關于當代含義的現象如何不同，都不可回避一個巨大的事實，即這支包括了老中青數代人員在內的美術大軍的學院背景。
正是學院培養了他們，造就了他們！認識學院背景，應據以下推算：1、文革前的17前間，全國八所美術院校每院每年畢業50人，17年間共計6600人；2、文革后的1977—1987年10年間，每院每年平均畢業200人，以10所院校計，共約2萬人；3、1987—2004年的17年間，每院每年平均畢業400人，共約68000人。三階段相加共154000人。事實上，自建國之前，許多師范類院校，各種專科院校、藝術院校美術系、美術科、美術專業等所培養的畢業生遠遠多于上述數字，尤其是在近5年來的擴招運動中，幾乎所有院校都有了與美術相關的專業設置，僅每年畢業的美術類學生總量至少應該有3—4萬人。
總數應該至少在60萬人左右。但是，所有美術學院及相關美術專業的教學模式，在中國幾乎是一致的。如必須通過素描、速寫、色彩幾個科目的敲門磚式的練習，達到專業院校與其他各類設有美術專業院校們的統一標準。過去招生中尚有根據不同專業需要而設定的不同門類性的專業考試，但近幾年經過整齊劃一地“整合”，的確是“簡潔明快”了許多！無論考生什么興趣與基礎以及報考的什么專業，一律是素描、色彩定乾坤！上述之現狀，說明了兩個問題：一是中國的美術群體，在世界范圍內是巨無霸；
二是其群體是在共同標準制約下產生的、非常具有趨同性的學院背景。正是這種既巨大又一致的、具有著大同小異的所受教育質地的影響，已經像我們所了解和知道的那樣決定了以往中國美術的基本狀態，并將繼續對中國美術事業的未來發揮著深遠的影響。中國的美術科班出身的這支龐大隊伍，其共同點是：具有著一般或是高度精確的寫實模擬能力，掌握著再現物體三維空間感覺的技巧與方法，具備在自然條件下，用寫生的辦法捕捉出對象瞬間狀態下的彩色和動作的能力。
在結束這種科班學習的時候，一般都能夠通過使用照片或模特來完成一件或多件、以寫實樣式為主的畢業創作。一般情況下，當這種教育程序運行至此時，“產品”即告馬上可以“出廠”。五十年來，全國各地至今如此。上述的教育模式與成果口徑，造就了中國美術界長達100年來基本一致的寫實風格占主導地位的總體態勢。但這只是中國美術學院背景下的隊伍規模與教育模式。
另一層次的影響還在于，中國人特有的師承心理所形成了巨大的樣式單一雷同的嚴重后果。在中國美術家的名份記錄中最樂為人道之處便是遠宗某某大師、近承某某面授…在進入了具有現代教育模式與教育精神的中國現當代教育機構中，自覺或不自覺地將所學之法系于某師某派之技術樣式，往往是居然能夠延續多年，歷經多屆學生、并形成群體性共同追逐的目標。
這種現象在中國的一百余年來的美術教育中屢有發生。被最多主動標榜有直接或間接師承關系的兩位美術教育家便是林鳳眠與徐悲鴻先生。實際上，兩位大師恰是中西文化融合的結果，而后來者都以曾經受教或承襲其衣缽為榮耀！僅管后來者卻鮮有出其右者的影響力與成就。但對師承關系的申明則十分重視。這種現象極為普遍！全國與地方各層級的教育圈子中，都有以標榜師承關系為劃分學術勢力范圍的情況發生。
它堅持縱向的宗法性，而不鼓勵橫向的多元性。這是中國現代美術教育體制與封建殘余思想的無奈合流。綜上所述，無論上一個百年紀元中，還是當今急劇擴招下所形成的局面中，學院背景是當代中國美術群體的具有普遍性的文化基礎，這便決定了中國現當代美術的總體走向，并深刻地具有著“學院”的烙印。二、學院教育形成的學術背景雖然學術并不為學院所獨有，但學院必依學術以立身。學院教育模式的本質即是以相對科學的教育方法，較為恒定的教學步驟、較為穩定而嚴格的教學程序，以及較為整齊劃一的教學要求，從而使學生們的技能性與認識能力得到普遍性的提高。
于是，相關的學術問題便相伴而生。總體看來，從來的學院中所面臨的學術問題，即存在于兩個層面。一是認識論層面；一是方法論層面。在中國的美術教育理論領域，應該說是方法論盛行的天下。這在中國有著深厚的遺產基礎。中國的詩、書、畫理論積淀巨富，但絕大多數講方法、技巧、步驟等等，少有涉及思想、精神、觀念、審美等問題，即便偶有論及，也多是一閃而沒的只言片語。這在中國的美術學院的短暫的歷史上也是如此。
清末民初，西洋或東洋美術教學體系，也首先是作為一種新方法而去學去引進中國的。縱然再向上推數百年的明清傳教士們的作品，也是于“法”的層面，融入中國原有的國粹樣式中而獲得中土人士認可并得以流布的。后來的中國美術教育，以全新的“寫生”法，全面移植了西洋繪畫的教育模式，同時也確立了中國現代美術教育的“學堂”體系。
由“學堂”而學校、而學院、而大學等稱謂的更新，說明這種體系的逐步擴大。而就美術學院或院校來說，以傳授方法為最基礎教學目的的原則，始終未變。在中國的美術院校中，崇尚技術是根深蒂固的訴求理念。而評價體系也多以某專業技術能力的高低而為伯仲之分野。流行并且崇尚的也只是技能加方法的相關理論。
所以美術院校的學生大多不讀書，尤其不讀專業之外的歷史、哲學、文學、文化史，以及有關藝術認識論方面的著作。這應是當下或當下之前的學院教育長期以來形成的學術背景狀況之一。構成上術狀況的原因，首先是因為我們當今普遍認為：藝術人才是以具備某種技能技巧而存在的專業人才，故主動降低文化準入門檻是普遍的做法。社會廣泛流傳的“學習差，上美院”的風習，不僅屬實，同時也是美術院校甘愿接收文化差的生源，自取其辱的事實所造成的。
正是由于文化素質單薄、膚淺而形成的學習群體，加之教師隊伍多數人的相應缺失，使教與學二者之間并沒有產生不相協調的反差。相反，以技能為崇尚訴求的教學雙方，毫無障礙地可以構成支撐這種教育現狀延續下去的主體。這是當今學院教育形成的學術背景狀況之二。但是既為學院，必然有一批學人的匯聚。這便是一批從事非實踐性或說是不以技能性實踐為主的專業史論專家，或是以學報、刊物為工作園地的，并且有著史論學歷背景的專業人員。由他們構成了中國美術院校中最具理論色彩與學術色彩的人文背景。
于是，學院教育中的學術焦點以史論為主軸，兼及美術評論，以及美學研究領域。其成果除各種門類美術史著作外、諸如畫論研究、美術批評、美術考古等領域成果，是其主導產品；其次是以論述國外美術現象、美術家傳略、美術思潮等內容為主的貼近前沿狀態的他山之石類的成果。再之即是以武裝了新異思想、并以不斷涌現出的新人新作為其論述支點的評論領域。
二十余年來的中國美術界，以美術理論為代表的學術群體已然形成了不同年齡層次的梯隊格局。在這個過程中，論述者和被論述者互相成就了對方。上述之種種，雖不能盡歸為學院范圍，但絕大多數學術理論成員產生于學院是無疑的。所以，我們論述學院之于美術教育及理論群體之時，便可看出，這樣的群體及其學術背景所具有的學院烙印。首先，史論著作的作者，基本上來自于學院。
據不完全初步統計，百余年來產生的關于美術的學術性史論著作計有《中國繪畫史》約五部，作者分別是秦仲文、潘天壽、黃賓虹、鄭午昌、俞劍華；《中國美術史》約四至六部，作者分別是胡蠻、鄭午昌、陳少豐、李浴、姜丹書等；
以中國繪畫思想、材料、畫論為研究對象的成果有吳茀之的《中國畫概論》、蔣云怡的《中國繪畫材料史》、傅抱石的《中國繪畫理論》、《中國繪畫研究》、黃賓虹的《中國畫學史大綱》、胡蠻的《中國美術的演變》、陳士文的《中國繪畫思想》等；
以門類美術及技法為研究對象的成果有：鄭午昌的《中國壁畫史》、呂鳳子的《中國畫技法研究》、黎葛民的《圖畫基礎技法概論》、王子云的《中國雕塑史》、郭味蕖的《中國版畫史略》、陸地的《中國現代版畫史》、陳之佛的《圖案構成法》、潘天壽的《中國書法史》、傅抱石的《中國山水人物畫技法》、席德進的《臺灣民間美術》等；介紹或研究西方美術的成果有：陳之佛的《西洋美術概論》；倪貽德的《西洋畫概觀》；
周碧初的《西畫概論》與《近代法國畫展源流》；陳依范的《蘇維埃藝術與藝術家》、《蘇維埃繪畫藝術》、劉汝醴的《蘇聯藝術史》、《古埃及美術》、江豐的《意大利文藝復興美術》、《西洋名畫欣賞》、高劍父的《印度藝術》、王子云的《從長安到雅典》等等；而從中西方美術比較方面進行研究的成果有：陳士文的《中西繪畫比較》、《近代西洋畫派與中國藝術》；
李仲生的《二十世紀繪畫總論》等；而作為美術家、美術教育家的身份，集一生學養體驗而留下個人美術文論的著名人物有：劉海粟的《國學真詮》、《劉海粟文選》、伍蠡甫的《談藝錄》、《歐洲文論簡史》、《藝術美學文集》、盧振寰的《北宗畫法》、胡佩衡的《畫筆叢談》、《冷庵畫詣》、夏敬觀的《忍古樓畫說》、高劍父的《中國現代繪畫》、李可染的《李可染畫論》、黃賓虹的《虹廬畫談》、吳作人的《吳作人文選》、蔡若虹的《美術論文集》、張望的《美術評論集》、劉開渠的《美術論文集》等；
在整編中國古代畫論方面最為功豐闕偉的是沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、俞劍華的《中國畫論類編》；上述數據尚不包括近二十年間美術院校中的許多中青年學者的最新成果，但已經為我們樹起了一道中國自誕生美術院校起，在學院背景下構建起來的學術風景線。上述眾多著作成果的作者，無一例外地是百年來畢業于國內外美術院校或任教于美術院校的著名畫家、雕塑家、教育家與研究家。由此看，學院學術的特點應概括為：一是具有學術縱深感；
二是眼界開闊；三是注重橫向比較與縱向斷代的深入研究；四是理論闡述與技法實踐兼顧等。一般的過程大致是由習畫入手，逐漸由實踐中引發對相關理論的關注，轉而投入精力，著述與實踐并舉。如潘天壽、傅抱石、郭味蕖等既是著名畫家，又都有各自的《中國繪畫史》的專著，其中傅抱石編著了《中國美術年表》，郭味蕖則編著了《宋元明清畫家年表》，而一位女畫家陳小翠則有《明清500年畫派概論》的著作，這都是由淺及深，由點至面式的學術走向；
百余年來的中國美術新軍，在為傳統藝術洗心革面的同時也是具有國際眼光的排頭兵！在一個多世紀中，無論西洋、東洋，許多畫學青年負芨遠行，學術觸角遍及人類優秀文化的許多方面，如陳之佛、倪貽德、周碧初等均有關于西洋美術的史論專著等等。除此之外，藝術實踐與理論研究兼而顧之的復合型學術走向也取得了豐碩成果。如傅抱石既有繪畫史的專著，又有山水人物畫技法的專著，謝稚柳既有關于敦煌藝術的專門研究，又有關于水墨畫的技法與專著；
另外，王子云先生油畫、雕塑實踐并舉，同時又從事中西美術考古成就卓著等等。總之，學院美術教育的烙印，以上述諸多的學術成就者的巨大事實，證明了學院學術的顯著特征。這是中國現代美術發展史上，我們的上一代或兩代三代前輩們所特具的文化素養與時代風潮相得溢彰的優秀結果。二、學院之于當代美術的主流地位中國的當代美術的發展、演變以及觀念的更新，從始至終都沒有擺脫過或是脫離過學院的巨大存在與影響，甚或是認可。因為百余年來，美術教育的普及，幾乎是所有美術人必經的學習途徑，而學院教育的基礎累積也是所有美術人能夠活動于美術領域的最低準入門檻。
所以，學院教育的全面影響是多方面和巨大的。首先，學院帶有普遍性與強制性的教育模式不僅體現于通過逐步累積而使學生繪畫技術不斷提高的層面，而在建立藝術思想理念、開闊學術視野、強化藝術創作實踐等層面，也具有著巨大的導向性和規定性。這便使得學生在通過由獲取基本技術到進入思想觀念表達的總體過程中，牢固建立起了因果關系的程序模式。在中國的美術教育中，教化、致用，是從古至今的主導思想。
中國提出審美觀念極早，但卻以美育入教育至晚！但當中國一俟引入新學以來，相對科學的教育內涵便迅速被西學中用的理念所統領。美術同樣如此，它雖以西洋科學觀察法、色彩法、技術法而授教，但都在美術之功用與藝術之目的的層面，依然是“中用”的致用法。由為民生、為大眾、為政治、為運動、為工農兵等等不同歷史時段的表象的更替及演變觀之，客觀上形成了當今中國美術院校教育的獨特走向與歷史特征，同時也構建起了一套由學習技術向創作藝術循序漸進的模式。具體說即是基礎學習＋專業學習＋體驗生活＋畢業創作的模式。
這種模式的優點首先是使受教育者能夠具備強大的技術能力；其次是建立起通過走向生活才能獲得創作成果的觀念、并將其固化為一種規律而加以遵守并擴至更大社會層面；再者是全社會都在普遍認同并鼓勵由此路徑而產生的成果才是美術創作的正途與正果。相應的評判標準也長期鎖定在以此建立起的價值觀上，即推崇有生活真實感受或者再現生活場面的、尤其是具有重大革命歷史意義與宏大敘事風格的作品，備受關注。
此種模式的弊端在于：首先是因目的的鎖定是反映生活，所以為“反映”而儲備的知識與技術是描摹客觀物象的準確以及再現的能力，所以形成了長期風格雷同，手法單一、教學模式大同小異、只注重共通性，而忽略或消泯個性的教育結果。其次是導致了長期以來中國美術家大多數人的言說角度的隱化與淡化。也即為他人而說他人，結果是在為觀眾呈現出一幅被描繪者的生活狀態圖景，而自己僅僅是一位“轉述者”。
在這樣一種轉述的過程中，作者的風格、心靈等等本應得以外化為視覺樣式的隱性精神，只有被遮蔽！個人化的張揚空間微乎其微。于是，導致了中國美術院校教育所形成的另一特色。寫實技術走遍天下，風格樣式大同小異。僅管如此，我們仍應看到，近二十年來中國美術觀念的變化是巨大的。言說角度的轉變正在許多青年美術家中產生。向他人說自己、或向自己說自己的各類情形都在發生，并逐步獲得著社會之認同。
但在美術院校的教育實踐中，似乎還在烙守著舊模式，遠未產生出多樣性的變化。上述的既有優點又存在缺陷的中國美術教育，在快速膨脹的規模增殖中，老舊的模式也在隨之而延續。當今，社會中的任何一個與美術相關的行業中，由學院所教授給他們的這套觀念與模式也同樣在傳播。不僅在今日的多如牛毛的各類美術活動中，他們客觀上形成的主流地位不容置疑，即便是在日常的知識滲透性的活動中，也同樣如此。
于是，中國的美術院校教育及其產生的效應，是中國當下決定美術主流走向的重要因素，也從而使院校所確立的價值體系確立為彌漫于整個社會中的美術評論標準。學院的存在是形成巨大勢力的前提。由于各地美術院校所處地緣分布上的網絡化優勢，以及近年來由原有專業院校而擴展出的泛美術專業化的急速增長，各院校之間的高度統一，假以行政協調的手段，似乎可以在教學方略與施教方法等方面在短時間內迅速構筑起聯動反應，從而使發生于中國的許多美術活動或是美術主張都操控于美術院校的影響之下。
換言之，中國美術之動向，毋寧被視為美術學院之動向。這樣龐大而牢固的運轉于國家機器中的鐵打的教育機構，毫無疑問地左右著代表國家地位的話語權。正是由于體制內的優越性所使然，全中國的美術院校以及開設美術專業的各類院校，從來沒有憂慮過生源問題，也從來少有開辦不下去的煩惱。半個世紀前的中國美術學校，數量驚人，規模、水平也參差不齊，但絕大多數是今天看來屬于體制外的民辦性質。
那真是一種適者生存的與市場完全接軌的運行機制。各類學校雖存活期不一，學生多寡不同，但決無統一的教綱與共同的、一致的、帶有規定性的學術主張！也極少有凌駕于著名畫家、教授、學者藝術理念之上的、弱化了個人偏好與個性特色的統一標準，這便為多樣性提供了可能性與存在空間。
同樣，教授的選擇與延聘或是去留更無當今如此這般的復雜與刻板，等等等等，這些在今天看來近似天方夜譚的事情，在現今已被格式化了的程序中幾乎是已辦不到的了！但是無奈！體制內有豐厚的待遇及無后顧之憂的住房、后勤保障，有限制人員流動并與整個體制相配套的、使許多人不得不考慮的住房及子女就學等方便條件，有由整個體制而維護的教授個人的永久性權威，另有各種各層次的聲譽待遇等等！
從而使體制內充滿著誘人的光環，也迫使些許的人們以占據體制的制高點為其戰略目標，仿佛具有了體制內的話語權便代表了整個體制。由許多的占據制高點的人們所構筑的、以代表體制內最大利益為前提的美術教育同盟，自然將自身無可替代地強化為主流社會中的主流角色。這是無奈但是非常好的戰略訴求！至此，我們不難看出，美術院校或是設于各類院校中的美術教研機構，在當今已不單純是一門類性質的教學單位了。它在事實上不僅于制造美術人才的方面是絕對的主流，而更重要的是假體制之強勢而成為制造規則的主體。
結語美術院校的資源優勢是提升自身主導地位的關鍵因素。院校間的橫向聯合是全國聯動互補的前提保證。近年來，由院校發起、組織、倡導舉辦的各類展事、研討、論壇等活動，遠遠超過了由社會團體舉辦的活動。簡言之，院校活動在膨脹，社團活動在萎縮！這是顯而易見的事實。由此可以推斷，隨著越來越多的院校加入開設美術專業的行列，以院校為代表的中國美術陣營也將日益壯大！美術學及相關學科的體制認同，為維護學科尊嚴、梳理學理規范、深入展開理論研討等，都提供了更大的拓展空間。
同時，以院校為人才基地的資源優勢，能夠始終確保人員隊伍的充盈飽滿，加之有雄厚的資金保障，有刊發各類成果的刊物等等，故有一天，中國一定會產生“中國美術院校美術家協會”。我們當然呼盼著這一天的到來。
