本土是指在一定區(qū)域內(nèi)的所屬種族，因其文化所固有的傳統(tǒng)和個(gè)性精神的差異，而呈現(xiàn)出不同特質(zhì)的文化特征。在經(jīng)濟(jì)日益全球化的今天，本土所強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)于西方中心主義強(qiáng)勢(shì)殖民文化的滲透，而提出的文化對(duì)立面命題。筆者認(rèn)為，本土理念指的是以區(qū)域種族的深層性格和文化底蘊(yùn)為基石，隨著時(shí)代進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，在各領(lǐng)域里，自發(fā)體現(xiàn)出的地域種族的文化觀念意識(shí)；
本土包含著古代的傳統(tǒng)，現(xiàn)代的傳統(tǒng)。本土不是狹隘的民族主義，狹隘的民族主義泛指民族中心主義，乃至抹殺異族文化特質(zhì)的意識(shí)觀念。藝術(shù)的本土理念不僅包含著民族藝術(shù)的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念和地域藝術(shù)審美趣味，而且還包含著地域與民族文化精神在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的延續(xù)和體現(xiàn)。
當(dāng)代陶藝作為當(dāng)代藝術(shù)的一種特有的形式，其獨(dú)有的魅力不僅存在于陶藝的本土地域材質(zhì)美，而且還表現(xiàn)在其不同本土特色的文化審美內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)。在陶藝的創(chuàng)作中，能否合理運(yùn)用和表達(dá)陶藝的本土語(yǔ)言便是作品的生命和個(gè)性展示的關(guān)鍵所在。關(guān)鍵詞：本土當(dāng)代陶藝民族主義崇洋觀念工藝美術(shù)陶瓷繪畫(huà)文化符號(hào)西方中心文化主義地域性當(dāng)代中國(guó)陶藝的發(fā)展經(jīng)歷了短短的二十多年，整個(gè)的發(fā)展趨勢(shì)是具有良好的勢(shì)頭，呈現(xiàn)多元化風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，然而，由于市場(chǎng)功利主義和拜金主義的影響，也出現(xiàn)了很多不利于陶藝本身健康發(fā)展的諸多問(wèn)題，本文主要針對(duì)當(dāng)代中國(guó)陶藝在發(fā)展中與本土理念有關(guān)的若干問(wèn)題進(jìn)行探討。
一：?jiǎn)适П就晾砟顚?dǎo)致非理性的崇洋觀念的滲透，嚴(yán)重影響著中國(guó)當(dāng)代陶藝的健康發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)日益全球化和西方強(qiáng)勢(shì)文化在發(fā)展中國(guó)家滲透的歷史背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展必定要經(jīng)過(guò)一段曲折的歷程，而現(xiàn)代陶藝的起步與發(fā)展是以西方現(xiàn)代陶藝的主流為參照物的，陶藝家的創(chuàng)作思維很容易受到西方后工業(yè)社會(huì)土壤里所產(chǎn)生的文化價(jià)值與審美觀的影響，而忽視了我們獨(dú)有的社會(huì)現(xiàn)狀和文化特色。
在陶藝界里有一些所謂“前衛(wèi)陶藝家們”，在熱衷與國(guó)際接軌的活動(dòng)中，所表達(dá)的理念和抽象表現(xiàn)主義的作品在界內(nèi)形成了一股勢(shì)力，而且逐漸建構(gòu)成全西式的陶藝審美框架，他們延續(xù)了現(xiàn)代主義的遺音和并為后現(xiàn)代主義的表象所束縛，這樣的理念導(dǎo)向?qū)⒈厝皇侵饾u喪失本土語(yǔ)言的路，是不切實(shí)際的。從一定程度上講，當(dāng)代陶藝作為新生藝術(shù)形式，在創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)上多少還帶有85新潮美術(shù)開(kāi)始那段全盤(pán)西化的歷史遺音，近二十多年過(guò)去了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)再次從西化到對(duì)本土反省的痛苦歷程這樣的經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)讓我們知道，中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展完全有理由避開(kāi)那段尷尬和幼稚的彎路，因?yàn)樘沾纱髧?guó)的中國(guó)本身就太多的語(yǔ)言載體要去表達(dá)，太多的優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷文化去挖掘和創(chuàng)新，而當(dāng)今有追求的藝術(shù)家都知道這樣一個(gè)事實(shí)——本土是無(wú)法回避和忽視的話語(yǔ)，而藝術(shù)家的綜合修養(yǎng)和創(chuàng)作功力在于能否對(duì)本土進(jìn)行認(rèn)真反省，并能對(duì)其有獨(dú)特的理解；
在于尊重和看清中西文化的存在的差異與沖突；反之，一知半解的治學(xué)態(tài)度導(dǎo)致的是浮躁之風(fēng)盛行，搬弄著西方后現(xiàn)代的皮毛，使用太多空洞的令人費(fèi)解的形式主義或是文化盲動(dòng)主義的符號(hào)，讓人看了有著一種難以承受的做作，甚至作者本身都不知道有何意義只能自圓其說(shuō)。
在當(dāng)前陶藝創(chuàng)作風(fēng)格多元化的局面中，我們?cè)趧?chuàng)作的形式與思維上不反對(duì)借鑒與挪用，也承認(rèn)“拿來(lái)主義”的必然過(guò)程，但在這網(wǎng)絡(luò)信息如此發(fā)達(dá)的年代，我們可以輕而易舉地瀏覽和獲知全世界的最新藝術(shù)動(dòng)態(tài)，這使得“拿來(lái)主義”的過(guò)程是在眾目睽睽中進(jìn)行的，任何在風(fēng)格或個(gè)性上的模仿和挪用在學(xué)術(shù)層面上看都已喪失真正的意義，并違背了藝術(shù)的進(jìn)步貴于創(chuàng)新的重要原則。
有些知名陶藝家的代表作居然與國(guó)外的優(yōu)秀陶藝作品有很大的雷同，在形式語(yǔ)言上失去了自己的思維個(gè)性與文化審美，也喪失了本土的時(shí)代意義。這種理念滲透到國(guó)內(nèi)的陶藝教育，將形成嚴(yán)重的誤導(dǎo)。眾所周知，任何藝術(shù)形式語(yǔ)言的表達(dá)應(yīng)該是建立在藝術(shù)家獨(dú)有真實(shí)的感情基礎(chǔ)之上，建立在自己獨(dú)特地域的生存經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)品應(yīng)該是作者情感的自然且真切的表達(dá)。我們沒(méi)有西方幾百年的資本主義社會(huì)發(fā)展歷史形成的意識(shí)土壤與文化性格，也就無(wú)須裝模作樣空擠奶頭去玩形式的東西。
2001年9月1日在深圳雕塑院舉辦的重新洗牌當(dāng)代藝術(shù)展，就是針對(duì)當(dāng)前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品存在著過(guò)分的西化傾向，“更由于不少的藝術(shù)作品已與傳統(tǒng)文化形成斷裂關(guān)系…所以想通過(guò)這一展覽，促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)新的文化情境時(shí)，積極面對(duì)傳統(tǒng)文化資源，并使之成功的轉(zhuǎn)化…應(yīng)該說(shuō)，重新洗牌在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性與創(chuàng)造性上針對(duì)的是傳統(tǒng)水墨的游戲規(guī)則，而在強(qiáng)調(diào)本土性和身份性上針對(duì)的是西方中心主義的游戲規(guī)則?！?）重新洗牌展對(duì)我們當(dāng)前的陶藝創(chuàng)作理念可以得到很好的啟示作用。
當(dāng)代水墨和當(dāng)代陶藝有著極其相似的文化血統(tǒng)，我們無(wú)法忽視的事實(shí)是在創(chuàng)作中如何面對(duì)自己的本土文化資源，在當(dāng)前如何去積極轉(zhuǎn)化其語(yǔ)境讓其具有時(shí)代意義。任何喪失本土話語(yǔ)的表達(dá)就等于喪失了藝術(shù)規(guī)則與真理中的“真”，更無(wú)從談及善與美了；同時(shí)，喪失本土話語(yǔ)必然導(dǎo)致的缺乏個(gè)性的模仿泛濫行為，在陶藝創(chuàng)作中最終只能陷入把玩材質(zhì)與工藝的膚淺的模仿兒戲中，制造大量“偽創(chuàng)作”和陶瓷垃圾；
陷入非理性崇洋意識(shí)的泥潭，抹滅了藝術(shù)家的地域個(gè)性和本土個(gè)性，這對(duì)當(dāng)代中國(guó)當(dāng)代陶藝的健康發(fā)展是毫無(wú)實(shí)質(zhì)性意義的。二：那些甜美的，工藝性極強(qiáng)的和雅述共賞的器皿類(lèi)繪畫(huà)陶藝，是否可稱(chēng)為當(dāng)代陶藝?這是一個(gè)值得我們?nèi)フJ(rèn)真探討的問(wèn)題。當(dāng)代陶藝在中國(guó)這塊具有幾千年陶瓷歷史的土地上嫁接生長(zhǎng)，其意義與目前存在的狀態(tài)應(yīng)該是多樣的。從廣義上講的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，其中包含有大眾性陶瓷藝術(shù)和學(xué)術(shù)性陶瓷藝術(shù)。
而時(shí)下關(guān)于很多人吵鬧的繼承優(yōu)良傳統(tǒng)陶瓷工藝上的現(xiàn)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)，特別是由眾多的“中國(guó)工藝美術(shù)大師”所主宰的“現(xiàn)代官窯”的產(chǎn)品，以及貴族陶瓷市場(chǎng)上的甜美陶藝是不是真正意義上的當(dāng)代陶藝的這一問(wèn)題，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)只要在觀念的表達(dá)上具有時(shí)代氣息，并能反映時(shí)代的審美要求，固然是當(dāng)代陶藝。
但是，我們必須看到在學(xué)術(shù)性上占有重要位置的現(xiàn)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)，事實(shí)上存在的不足之處，盡管具有很多現(xiàn)代陶藝的特征，也繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)陶瓷工藝，但缺少了作為當(dāng)代藝術(shù)的批判功能，缺少了對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的人文關(guān)懷，很大程度上依然停留在表現(xiàn)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者的一種矯情，在裝飾上無(wú)法突破上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)的畫(huà)面，沒(méi)完沒(méi)了的拷貝國(guó)畫(huà)里的山水，花鳥(niǎo)，人物，難得有很大的創(chuàng)新，很多搞陶瓷繪畫(huà)的藝術(shù)家由于文化功力的局限和觀念的陳舊，而瓷區(qū)傳統(tǒng)陶瓷分工細(xì)致帶來(lái)的工藝環(huán)節(jié)的方便，使他們很少能親自去體驗(yàn)陶瓷材料，很少能夠介入陶瓷工藝過(guò)程，結(jié)果我們可以看到的是混淆了陶瓷國(guó)畫(huà)家和陶藝家的角色這一界線，瓷器作品變成了陶瓷工藝國(guó)畫(huà)，而沒(méi)從實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)當(dāng)代陶藝的魅力與時(shí)代理念。
可以看出整個(gè)器皿類(lèi)的陶瓷藝術(shù)語(yǔ)境還是滯留在工藝美術(shù)的范疇中，很難在觀念上表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的批判特性和人文關(guān)懷的特質(zhì)；其創(chuàng)作活動(dòng)的終究屬于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的技術(shù)范疇，相對(duì)缺乏當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)性特征，因此，要將現(xiàn)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)提高到當(dāng)代藝術(shù)的范疇里，作品的表達(dá)內(nèi)容無(wú)論是從器皿造型還是裝飾上，有應(yīng)該多一些反映時(shí)代審美思想的新內(nèi)容，要提高作品的深度和個(gè)性語(yǔ)言使其更具有本土?xí)r代特征，陶藝家除了加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)外，在技術(shù)層面上，能否有效利用陶藝獨(dú)特的本土藝術(shù)語(yǔ)言或綜合其他材料，同時(shí)在創(chuàng)作觀念上，對(duì)現(xiàn)實(shí)和生存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和當(dāng)代各種藝術(shù)形式的關(guān)注顯的尤為重要。
三：當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新既然重視本土話語(yǔ)，而對(duì)于本土文化符號(hào)和概念的簡(jiǎn)單拼湊是尋找作品本土特性的正確出路嗎？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的產(chǎn)生有必要先簡(jiǎn)要的闡述一下其背景和原因，在消費(fèi)主義和“明星”效應(yīng)的大眾文化泛濫的年代，在功利主義和機(jī)會(huì)主義彌散的今天，有些熱衷與“國(guó)際接軌”的中國(guó)藝術(shù)家為了過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己的地域身份和民族身份在作品的表面上大肆宣揚(yáng)民族文化符號(hào)已經(jīng)不是什么新鮮的事了，從第45屆威尼斯雙年展上的“中國(guó)政治波普”和“潑皮”藝術(shù)所代表的中國(guó)形象和“人民記憶”，到第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展和德國(guó)的蒙斯特‘97雕塑計(jì)劃’的大型裝置千手觀音，以及99年48屆威尼斯雙年展上的“收租院”雕塑等等，卻從很大程度上符合了西方人的獵奇式心態(tài)，符合了西方后殖民文化的價(jià)值判斷，“似乎東方的價(jià)值只有在負(fù)面上才能有它的真正意義，構(gòu)成‘人民記憶’的只是‘瀆神’的行徑，‘玩世’的心態(tài)，…
”2）很明顯，這種創(chuàng)作心態(tài)主要體現(xiàn)在對(duì)本土文化符號(hào)及概念的簡(jiǎn)單拼湊和表面的形式處理上，符合了西方中心文化主義的欣賞，符合了西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化崇拜卻又只能停在膚淺的了解的基礎(chǔ)之上。有關(guān)對(duì)民族性和本土語(yǔ)言的追求和張揚(yáng)，由于停留在表象的層面上，沒(méi)有能夠從真正的本土文化和民族性的內(nèi)在精神去表達(dá)，盡管在作品的制作和工藝上都相當(dāng)完美，但明顯缺少了深度和內(nèi)涵。
“當(dāng)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入西方文化體系是，也就和經(jīng)濟(jì)全球化一樣，西方人會(huì)按照他們的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則來(lái)影響中國(guó)藝術(shù)，在中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際性展覽的時(shí)候，他們會(huì)按照他們的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇，再這個(gè)過(guò)程中中國(guó)藝術(shù)家和藝評(píng)家是沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的。”——3）正是從這個(gè)角度上看，在后殖民文化生產(chǎn)中所呈現(xiàn)的虛偽的，被改寫(xiě)的，修正的，重新編碼的本土符號(hào)，實(shí)際上已經(jīng)喪失真正意義上的接軌和國(guó)際溝通，喪失了本土的時(shí)代性，而且掩蓋了作為第三世界的文化面對(duì)的困境，獲取所謂的國(guó)際身份，并大聲附和與西方主流文化同步的虛偽，實(shí)際上只能是西方中心主義賦予我們被稱(chēng)呼為東方他者的文化地位之恩賜罷了，舉一例來(lái)說(shuō)，目前陶藝界有一位頗有名氣的陶藝家朋友，客觀上說(shuō)的確為中國(guó)陶藝發(fā)展做出過(guò)一點(diǎn)貢獻(xiàn)，曾做了一系列的抽象表現(xiàn)主義陶藝，并獲得大獎(jiǎng)，這都是好事，就其作品而言，的確也燒制得不錯(cuò)，然而就在這些簡(jiǎn)單的造型上，他非得加上什么參禪過(guò)程和大漢考之類(lèi)大名，就有點(diǎn)令人費(fèi)解。
大家都知道，好的藝術(shù)品或藝術(shù)表現(xiàn)都是藝術(shù)家大對(duì)生活的真實(shí)感受，演員為了拍好一部戲還要花很多時(shí)間去體會(huì)原角色的生活呢，況且做如此大且深沉的本土題材的作品，在自己沒(méi)有任何親自參與參禪的經(jīng)驗(yàn)以及體會(huì)前提下，憑感覺(jué)在泥巴里找些語(yǔ)言符號(hào)賣(mài)弄禪文化，這不就是自欺欺人嗎？另外，在幾個(gè)龜狀的泥板上做些肌理，就取大名‘大漢考’，頗另人費(fèi)解。表面的幾個(gè)符號(hào)和幾塊小泥板就可以展現(xiàn)大漢文化精神文化的時(shí)代氣質(zhì)么？
就能展現(xiàn)大漢民族的文化之美嗎？當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的思路，從有關(guān)傳統(tǒng)題材的表達(dá)入手是好事，但搞不好就讓人覺(jué)得故弄玄虛，同時(shí)暴露了像上述作者不夠嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。作者缺乏文化底蘊(yùn)和功力，而盲動(dòng)將其重新結(jié)構(gòu)和詮釋?zhuān)际菍?duì)本土話語(yǔ)的不負(fù)責(zé)。還有一位年輕陶藝家，在瓷板上刻了幾個(gè)菩薩形象，燒制的也不錯(cuò)，可取名曰國(guó)魂，中國(guó)五千年博大精神的傳統(tǒng)文化，中國(guó)人民的內(nèi)在精神就是一個(gè)菩薩形象能取代的嗎？
可見(jiàn)其作品的文不對(duì)題，所造成的氣質(zhì)有似于當(dāng)年文革時(shí)期的畝產(chǎn)萬(wàn)斤的浮夸之風(fēng)，根本沒(méi)有任何實(shí)事求是的態(tài)度來(lái)面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，特別是對(duì)于傳統(tǒng)文化的表達(dá)方面。所以很明顯以這樣的治學(xué)態(tài)度來(lái)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作是極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮筒回?fù)責(zé)任的。因此在這里，筆者想引毛澤東主席曾在1942年延安文藝座談會(huì)上的一句良藥苦口的名言，來(lái)讓大家對(duì)此現(xiàn)象的引起關(guān)注——“墻上蘆葦頭重腳輕根底淺，山間竹筍嘴尖皮厚腹中空?！边@樣說(shuō)來(lái)當(dāng)代陶藝家對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)和本土文化應(yīng)該要如何合理理解與運(yùn)用，又要如何注以時(shí)代的氣息和特色，陶藝家的創(chuàng)作心態(tài)必須實(shí)事求是地認(rèn)真研究東西文化的差異與沖突，研究當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的真正含義，實(shí)事求是的面對(duì)我們特殊的生存現(xiàn)實(shí)和文化困境，而不必強(qiáng)行擠奶迎合西方文化中心主義中所謂的“東方他者”的國(guó)際身份，在國(guó)際展覽和交流中作別人的可憐陪襯品。
任何“犬儒主義”所換來(lái)的獎(jiǎng)品不過(guò)是嚇唬人的幌子，其做作和故弄玄虛狀只能糊涂自己乃至糊涂別人。筆者建議對(duì)當(dāng)代中國(guó)本土問(wèn)題和自己的生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行真實(shí)的表達(dá)比較合適，對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解和展現(xiàn)還是實(shí)事求是為好。四：忽略本土話語(yǔ)的實(shí)質(zhì)在功利和機(jī)會(huì)主義面前，忙著互相吹捧造成嚴(yán)重影響中國(guó)陶藝的真正意義上的發(fā)展，這也是一個(gè)令人憂慮的問(wèn)題。
過(guò)于關(guān)注陶藝市場(chǎng)的動(dòng)向，大多陶藝家與陶藝文人對(duì)當(dāng)今陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀及問(wèn)題并未進(jìn)行實(shí)質(zhì)性批判與研究，又由于中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展是與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)夾雜前行的，因此，不可避免要攙雜著傳統(tǒng)陶藝權(quán)勢(shì)力量，在觀念上的沖突攪和了大眾陶藝和學(xué)術(shù)陶藝的界限，模糊了作為當(dāng)代學(xué)術(shù)性陶藝與帶著濃厚工藝美術(shù)的大眾陶藝的區(qū)別，從一定程度上限制阻礙了真正意義上學(xué)術(shù)性陶藝的健康發(fā)展。
中國(guó)當(dāng)代陶藝所舉辦的學(xué)術(shù)性，官方的，或民間的展覽中由于傳統(tǒng)陶藝權(quán)威的因素的過(guò)多介入，使當(dāng)代陶藝夾雜了很多魚(yú)目混珠的大眾商品陶藝，另人十分費(fèi)解，在所策劃的學(xué)術(shù)的交流和名目繁多的雙年展覽的活動(dòng)中，讓人覺(jué)得作品的好壞是另一回事情，重要的似乎是炒作賣(mài)價(jià)乃至藝術(shù)家的做秀活動(dòng)。中國(guó)當(dāng)代陶藝能否有健康發(fā)展，實(shí)際上歸根到底是一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作健康心態(tài)的問(wèn)題，為了能夠在國(guó)際學(xué)術(shù)交流展示本土文化經(jīng)驗(yàn)的多樣性，現(xiàn)代性和獨(dú)創(chuàng)性，我們應(yīng)該要以實(shí)事求是的態(tài)度呼吁本土理念的回歸，呼吁建立本土批判體制，而非只是歌功頌德原地踏步或不斷復(fù)制。
如何能夠在自己的陶藝語(yǔ)言里，展現(xiàn)我們的獨(dú)有的環(huán)境和特色的本土文化，才是大家的努力和明智參與的方向，這樣才能使中國(guó)當(dāng)代陶藝作品具有獨(dú)有的本土文化特質(zhì)而又包含著濃厚時(shí)代精神氣息和個(gè)性。這也是擺脫西方中心主義和后殖民文化陰影的束縛，并能與西方現(xiàn)代藝術(shù)真正平等對(duì)話的有力保障。忽略上述的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題而忙于相互吹捧歌傳頌美德，忙于權(quán)術(shù)與學(xué)術(shù)的糾葛終究是解決不了問(wèn)題，不但阻礙了許多有志之士的介入，同時(shí)也抹殺了他們本可以致力于運(yùn)用本土理念在陶藝創(chuàng)作中，很好地提高和發(fā)展的努力和積極性。因此，挖掘和合理表達(dá)本土是豐富當(dāng)代藝術(shù)和健康地發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的根源所在，也是讓當(dāng)代藝術(shù)擺脫歐美為主流的單一霸權(quán)文化格局的陰影，向文化的多元化格局邁進(jìn)的必然趨勢(shì)。
當(dāng)代陶藝作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支，其發(fā)展及努力的方向不僅僅是承接和吸收西方現(xiàn)代的文藝思潮或是將陶瓷材質(zhì)推向極限，而且還要深入研究和挖掘具有悠久歷史的中國(guó)本土陶瓷文化地域特色與本土陶藝創(chuàng)作理念相結(jié)合的可能性，這也是中國(guó)陶藝家有別于西方陶藝家的優(yōu)勢(shì)之處，也是中國(guó)當(dāng)代陶藝家不可推卸的責(zé)任。
現(xiàn)代陶藝作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種產(chǎn)物和藝術(shù)形式，他具有拓展和豐富當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，傳播新式藝術(shù)觀念的重要功能，我們當(dāng)然毫無(wú)疑問(wèn)地接受它并愿意努力發(fā)展它。但是，不能否認(rèn)的事實(shí)是中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展與存在的狀態(tài)是西方現(xiàn)代陶藝模式與觀念和具有悠久歷史的中國(guó)陶瓷文化的嫁接，而且嫁接得很辛苦很累。在全球化的背景下，假如我們國(guó)家現(xiàn)在也是像美國(guó)那樣發(fā)達(dá)的話，我們依舊要提到本土文化，況且，對(duì)于正在發(fā)展中的中國(guó)，在這塊具有悠久歷史和文化特色的地域上，本土理念更應(yīng)該是現(xiàn)代文化中作為落勢(shì)群體的我們捍衛(wèi)自己獨(dú)特文化價(jià)值和時(shí)代審美觀，并與西方強(qiáng)勢(shì)文化能平等對(duì)話的唯一選擇與武器。
“我們沒(méi)有理由妄自菲薄，任何交流都是雙向的?！彼囆g(shù)呼喚本土體制的回歸是當(dāng)下的熱點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)當(dāng)代陶藝本土意識(shí)并努力地運(yùn)用在陶藝家的個(gè)性語(yǔ)言里，才能將在全球一體化的趨勢(shì)中找到自己有意義的藝術(shù)價(jià)值位置。
