“閨閣”一詞譯成英文為“innerchambers”或“women'squarters”，傳統上是指“大家閨秀”的居室。在人們的概念里，古時婦女們就是被幽閉在閨閣之中，吟詩作對、研習書畫、練習女紅。當代畫家奉家麗選用該詞來命名她近期的一個系列畫，此舉給了我一個啟示，令我想到，這仿佛就是對在過去十年不斷發展的中國當代藝術領域中，女藝術家所處位置的一種隱喻。“閨閣”一詞，從20世紀開始，成為了早已被革命女性顛覆的封建社會中男女分處異室這一現象的代表。
奉選用的“閨閣”這一標題及該系列畫，關注女性和女性藝術家的歷史，特別是中國，同時，也對古今兩性關系進行了評判。本文試圖詮釋，在與西方“對話”之后形成的“中國當代藝術”對女性藝術家有著明顯的排斥，在自身獨特境遇和范圍的女性主義美學發展中，“閨閣”一詞的隱喻加強了中國女性史的獨特性。
國際藝術界看到中國和女性主義的特別作品的愿望，與中國藝術史中的男性主義版本相融合，創造了一種現代“閨閣”藝術——女性藝術就被限制在這種現代閨閣之中，從理論上來說，它仍舊是“足不出戶”，絕少能夠獲得與外界交流的機會，或者僅限于一種形式的交流。為了闡明我對女性作品不為外人所理解的批評，為了清楚地揭示“當代中國藝術”的陰影——一個盤旋于我腦際的幽靈，一個游蕩于所有在美國舉辦的中國藝術新展上的幽靈，我想先對中國當代藝術史做一個簡短的回顧。“從里到外：中國新藝術”展，結束了它在位于紐約的亞洲社會畫廊和P.S.1當代藝術中心的秋季展覽，移至舊金山，于1999年2月26日在舊金山的現代美術博物館和亞洲美術博物館開幕。
從東海岸到西海岸，致力于亞洲藝術和現代藝術的機構間的合作表明：該展的策劃人正努力試圖打破西方對中國藝術的一貫理解。此次展覽中，舊金山現代美術博物館的參與，標志著一個前所未有的新現象的確立，它試圖打破中國文化在西方藝術博物館里展示出的一種東方化沿襲，比如，古董收藏——古代青銅器、玉雕、陶器、佛像、水墨畫、書法。將當代中國藝術家的畫作和裝置藝術，與20世紀著名的西方大家同置一室，代表了一種對中國文化的重要認同，即中國文化是富有現代感的，是充滿活力的。
實際上，正如舊金山現代美術博物館當時的策劃人加里加勒爾斯在結合展覽舉辦的討論會上所說，“從里到外”是該博物館歷史上的第一個中國藝術展，而這也是該館除了幾次小型戰后日本藝術展外，第一次亞洲所有藝術形式的綜合展覽。1)“從里到外”在很大程度上倚重了它請來的策劃人高銘潞的知識和特長。高銘潞，當時的哈佛大學美術史博士生，中國大陸的批評家和策劃人，曾與人聯合策劃在中國美術館舉辦的頗有爭議的1989年“中國現代藝術”展，并因此而一舉成名。
該展覽，展出了一百八十六位藝術家的二百九十七件作品。他們中的大多數都是在文革結束后，成為了眾多西方風格和理論的對話者。該展覽在開幕幾小時后就被公安人員關閉，原因是藝術家肖魯朝她和她的合作者唐宋創作的裝置作品的鏡子上開了兩槍。2)在兩名藝術家被逮捕的三天后，該展覽重新開放，但，因展出的行為藝術違背了舉辦者與美術館之間的合同，致使該展再次被公安人員關閉。1989年后，幾種重要的藝術刊物停刊，曾參加“中國現代藝術”展的藝術家們也很難在正式場合展出自己的作品。
在高銘潞和他的合作者栗憲庭用英文“前衛”這個詞來命名上述展覽時，該詞并沒有明確地指向任何一個前衛派潛在的對抗者——藝術或社會政治的常規。3)1989年后，貼有“前衛標簽”的中國藝術被視為帶有政治色彩的東西，但國際藝術市場卻給它以熱情的擁抱。在上個十年里，這種“當代中國藝術”——基本上，沒有在中國大陸展出——已在日益廣闊的國際藝術圈里走了一回。
1993年，香港藝術中心推出了第一個大型且頗有影響的展覽——“一九八九后的中國新藝術”。該展的策劃人：大陸評論家栗憲庭，香港收藏家、畫廊經理、商人張頌仁一起將展出的藝術作品分為如“政治波普”和“玩世現實主義”幾類，和此次展覽的名稱一樣，這種分類標簽顯現出政治與藝術的緊密關系。“一九八九后的中國新藝術”曾于1993年和1994年分別在倫敦、悉尼展出，1995年至1998年，該展覽以小規模形式到美國幾個城市巡展。其他展覽有：“中國現代藝術”;
“清算過去”;“中國!”，這些展覽展出了大量相同藝術家的作品，并在九十年代中走遍了歐洲。“從里到外”也展出了一些來自香港、臺灣的藝術家和在八十年代末移居西方的藝術家的作品，整個展覽所帶給西方觀眾的卻是同樣的政治術語。例如，《洛杉磯時報》在評論于紐約舉行的該展覽開幕式一文中運用了標準的政治和性獵奇語言，稱它“令人看到了一種禁果的強烈誘惑，以及一種洞察醒獅——現代中國——內心的承諾。”4)這種迷戀于把藝術想象為一種與官方意識形態相對抗的形式引來了諸多批評，其中最尖銳的，恐怕要算旅居巴黎的評論家侯瀚如了。
他這樣形容對特殊類型的中國藝術有所促進的自相矛盾的國際藝術市場：一方面，它被東南亞中產階級政治、文化上的獵奇喜好，以及那些仍舊用冷戰時期的目光看待非西方作品的西方消費者的喜好所左右;另一方面，它又不得不接受一種政治和意識形態范圍內的共識，此種共識通過提倡一種新的意識形態而自覺地致力于思想控制的重建，而這種新的意識形態則是市場價值系統和新民族主義的結合。
5)侯瀚如指向一種現象，即一個像“從里到外”這樣的展覽可以讓觀眾了解作品的同時也了解“醒獅——現代中國”。在我曾參加的舊金山美術博物館就該展舉行的研討會上，我注意到，在“辦展覽”和“誰是觀眾?”這兩個小型分組專題討論會上，均出現了一個和侯所說現象類似的傾向。幾位藝術家聲明，他們在創作作品時，根本沒有想到觀眾，特別是那些在舊金山藝術博物館的菲利斯沃特斯劇場中聽他們發言的觀眾。
然而，策劃人和評論家卻都就“怎樣把這些作品翻譯或解釋給西方觀眾”這一問題表示出了慣有的憂慮。在《原始的激情》6)一書中，周蕾為享有國際聲譽的當代中國電影提供了一種解釋策略，也許，我們可以通過此種策略來思考一個像“從里到外”這樣的展覽。借鑒人類學家邁克爾陶西格7)的思路，周蕾提出：第五代導演的電影展現在觀眾面前的，并“不是有關第三世界或其他世界的一種新人類學，而是西方自身呈現在他者眼中和自己創作的作品中的鏡像。
”大多數前衛作品的最初目的是震動、模糊和抵制任何形式的體制化。然而，自相矛盾的是，“從里到外”完全是在各種形式的體制的引導下產生的。某些中國“前衛”藝術作品已經進入了西方體制的軌道而且被它們解釋。仔細研究中國前衛作品進入西方并被西方機構所解釋這一過程，或許會顯示出一種撲朔迷離的鏡像效果。與其說這樣的“前衛”展覽將西方觀眾推進到一個全新的他者境界，不如說是西方對于自身的觀照。
在以上對近期藝術發展的回顧中，都是對已散見于眾多其他資料的歷史重述。我旨在強調：一個以出國參展能力為標準的“當代中國藝術”的標簽式分類定義。潛藏在這“出戶的藝術”中的是：什么樣的藝術作品不“出戶”?讓我們來看看幾位西方女性藝術評論家對該問題的回答是：女性藝術。
收藏家兼鑒賞家張頌仁和高銘潞，一改帶有殖民主義色彩的中國邊緣化，為其在國際藝術市場贏得了一席之地，他們的努力固然令人嘆服，但同時也導致了女性藝術家邊緣化的結果。細數出現在國際展覽中的女性藝術家，會揭示出她們長期預成的事實，及由此而發的長期疑問。1996年的國際婦女節這天，德國波恩女性博物館的支持者在通往該城美術館的路上設置了路障，原因是，在該地舉行的“中國!
”展上沒有女性藝術家參展。在米麗莎邱8)關于中國女性裝置藝術一文中，她開門見山地歷數了出現在1997年國際展覽舞臺上女性藝術家的人數：“在參加于荷蘭舉辦的‘又一次長征展的十八位藝術家中，只有三位女性藝術家;在參加于日本舉辦的‘不易流行展的七位藝術家中，只有一位女性藝術家;而參加于韓國舉辦的‘界限之間展的十位藝術家中，竟沒有一位女性藝術家。”在“從里到外”展的“身份”主題討論會上，主持會議的林似竹指出：在參加該展的七十位藝術家中，只有六位女性藝術家。
從任何一個當代中國藝術的大型國際展中，都會得出相似的數字。對數字的關注實際意味著批評，并引起了兩種形式的反應：一種聲稱，中國的女性藝術家太少，因此參展人數不可能與男性藝術家相等;另一種則以在海外舉辦一個又一個的中國女性藝術展作為回應。實際上，在中國，有大量畢業后在重要藝術院校工作，及繼續進行藝術創作的女性藝術家，因此前一種反應是無法令人信服的。
而后一種則讓我們看到了一個有趣的趨勢。為中國女性藝術家舉辦的兩個國際展覽，1997年紐約的“反潮流”，1998年波恩的“半邊天”，都是以裝置藝術為主，作為一種仍難以在中國展出的藝術形式，它再次引起了人們的關注。米麗莎邱同樣觀察到，西方策劃人對像裝置藝術這類前衛媒體有所偏愛，9)此后，她用該種偏愛來解釋，為什么女性總是在國際舞臺上處于預成的境地。
她認為，這是因為只有很少女性藝術家涉及這類媒體。然而，她的解釋卻正好與凱倫史密斯，1999年英國“再現人民”展的策劃人，所做的解釋相抵觸。當時，有九位中國畫家和一位攝影家參加該展，這次展覽的主題是他們一直從事的人體作品。在被問到為何沒有女性藝術家參展時，史密斯回答說：“中國有很多出色的女性藝術家，但她們大多不是畫家。
而那些優秀畫家所繪制的作品又不符合此次展覽的主題。至于那批相當不錯的女性概念藝術家嘛，啊，這個展覽的主題并不是概念藝術呀。”10)這段評論，首先是與她在1998年北京舉辦的一個女性藝術家展評論中的一段話相矛盾，在此篇評論里，她談到參加該展的大量畫家似乎過于偏愛女性人體。11)從這些并不清楚的評論中，我們也許可以得出一個結論，那就是：在為數不多的女性作品中，裝置作品是走得最遠的。
我之所以關注上述女性明顯預成的狀況，不僅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞歐塔鮑洛克和羅斯卡派克爾在有關婦女、藝術、意識形態的奠基性女性主義一書中指出的那樣：發掘女性與藝術的歷史在某種程度上說是對藝術史書寫的歷史，而暴露其里層的價值、假想、沉默、偏見也是了解記錄女性藝術家的方式，這對在當今社會中怎樣給藝術和藝術家下定義是至關重要的。12)因此，我想說，收入更多女性藝術家是需要以批評的眼光重新審視藝術史的撰寫，在此，我所指的是“當代中國美術”。
我相信，“當代中國美術”領域里所強調的前衛藝術，不僅表現出對裝置藝術的偏愛，而且也是由中國女性藝術家表現出的一種預期的獨特女性主義政見，我特別用它來表示那些一直堅持這種分類的西方女藝術評論家，包括我本人在內，不難辨認的那種政見。因此，“好”的女藝術家，應該是一種與西方女性主義相契合的美學的代表。
在“從里到外”展的研討會上，林似竹也做出如此的姿態，她指出：在收入不多的女性藝術家中，很多都來自香港、臺灣，她們在海外留學時，曾受到西方女性主義的積極影響。中國評論家兼策劃人廖雯也同樣認為：“如果將相同時間和不同區域的東西方加以對比，，在國際領域中，無論是實踐上還是理論上，西方女性主義都代表了一種先進的指導方向。
”13)以藝術史的觀點來看，帶有女性主義標簽的西方藝術作品，常常表達一種女性身體政治——反抗維多利亞時代的道德規范、家庭倫理以及基于不同的生物性別劃分的性別界限;批評女性身心均被市場商品化;將傳統的女性創造的工藝品提升到高雅藝術之列，在改造的意義上擁有和利用它們。作為藝術家，歐美女性努力表達她們對自己身體和生育能力的了解，這段歷史與世界其他地區的婦女運動有著相同之處。但是，我相信，將歐美婦女的這段歷史作為普世主義記述女性主義前進的樣板是個錯誤。西方故事同樣有其特定的歷史依據，而并不是一塊可供仿效的巨石。
與其尋找中國的不足之處，不如讓我們探究一下在中國女性身體實際所起到的特殊作用，即女性身體是作為表達中國民族主義和現代性的現實基礎。我們也許會問：當歐美女性主義者用批評性別自然化來改變女性身體的“自然”定義時，為什么新時期的中國女性主義者卻用她們對國家女性主義的批評來努力回歸女性身體的“自然”定義?以及，這一代是怎樣以拒絕馬克思主義的性別分工界限和性別不平等來定義自己的?另外，我們或許可以研習一下在中國，藝術界的社會組織是怎樣約束著女性的發展。
同樣，我相信，了解像廖文這樣的中國女性主義者，為什么要用西方的老生常談來指責社會不平等，是十分重要的。我并不是要像某種“西方專家”那樣對“本地”女性主義者提出批評。我只是想說明，我對“西方女性主義”一詞的運用也帶有一種危險的假設，即，東方應該向西方學習，而不能反過來。如果女性主義理論的形成，如我所相信的那樣，源于與現實問題的沖突，現實要求用全新的方式去關注這種不必要、可避免，卻是已形成的過分無序的社會，那么女性主義理論必須關注性別差異怎樣與其他不平等形式交叉在一起。察德拉孟漢蒂在她評論“第三世界婦女”類別分析時，她對該問題進行了如下闡述：在跨文化單一堅固的父權制和男性統治觀念的形式中，“性別差異”分析，導向一種類似過于簡單、均一的觀念構造，一種被我稱之為“第三世界差異”的觀念，一種明顯壓迫著這些國家中的大多數，甚至是全部女性的穩定而無歷史記載的東西。
在“第三世界差異”的成果里，西方女性主義者挪用并“拓殖”了構成這些國家女性生活特點的基本復雜事物。14)在下面的分析中，我想問，假設女性主義藝術只能在西方女性主義的框架中求得發展，并質疑仍舊如患有健忘癥般的女性主義理論創造，恰如西方的某些事物。
15)那么，對“當代中國藝術”意味著什么?在“男性的挪用”中，我將分析：男性藝術家是怎樣通過挪用傳統女性美學和一種西方熟知的女性主義話語，來保持他們在“當代中國藝術”中的主導地位。在“女性人體”中，我將追溯一段女性在繪畫方面自我再現的特殊視覺史，以此提出另一種中國女性主義，質疑迄今為止的“當代中國藝術”史。中國男性評論家對女性藝術的評論，總是以幾種強有力的方式來強化性別等級。
1998年，在北京中國美術館舉辦的“世紀女性”展中展出的均為女性藝術作品，有七十位女性藝術家參加了該展。然而，在這值得稱道的努力中，女性藝術家仍舊是作為特殊藝術群，永遠帶有“女性”印記的藝術家。將女性藝術家置于她們自己的展覽空間，而不是進一步將她們歸于藝術展覽，這就使得策劃人賈方舟可以在該展目錄的前言里概括出“女性藝術的基本特征”，但這種“概括”，卻從不曾用來描述不帶印記的男性藝術。在這個“女性藝術的基本特征”一覽表中，他聲稱：女性藝術著重于“藝術感性特征”，充滿“孩童般的幻想”，表示出“對于政治、歷史、哲學的大主題缺乏興趣”，仍然“對男性的世界普遍缺少興趣”。
16)這種對女性藝術的描述，將其限制在一個內部世界中，維護了一個性別差異的社會建構。在這個建構里，男人，而不是女人，才可以參與到政治、歷史、哲學的“成人”知識領域中來。另一位評論家黃篤，在對中國女性藝術家和西方女性藝術家進行比較時，更進一步將該種“概括”復雜化：“女藝術家雖然沒有西方‘女權主義藝術家那樣強烈的政治意識，但她們表現出了獨立的個人判斷，以藝術闡述了其特有的感受和對藝術問題的看法。”17)根據黃的論斷，中國女性藝術家，不同于西方女性藝術家，是被如賈方舟所“概括”的那些特質所限制。
他們對有關性別和女性藝術家意識的假設，使得男性藝術家更有力地向前邁進了一步，即，挪用女性身體、女性美學、一種女性話語。這種挪用，首先允許男性藝術家可以利用“女性的”服務于自己的目的，同時令女性藝術消失殆盡。在我對若干件男性藝術家的作品進行分析之前，我想借高銘潞在“從里到外”展的研討會上，對曹涌一幅畫作所做的令人不安的解說作為我討論的框架。
在曹涌的《時代，婦女，環境》系列畫的第一幅，你會看到：畫的兩側站著兩排上身裸露，下身穿著一條三角褲，腳穿紅色高跟鞋的女人，她們頭發豎起，克隆的雙乳，一個膝蓋彎曲著。而畫的中心則站著一個似鼠般的巨大黑獸，此獸戴一副眼鏡，兩腿直立于五星的光環之下。
高名潞在對“從里到外”展覽所做的介紹里，曾用幻燈來展示該畫，并解釋了為什么西方觀眾有可能誤解它的意思。高說，很多西方觀眾把這幅畫視為厭惡女性者的作品。然而，高提出，畫中的性權利機制，應被理解為對中國政府的批評，女性身體代表了社會現代化效應，而巨獸則代表國家的腐敗。盡管高沒有提到他的解釋會賦予國家以性別，鑒于一群老鼠從巨獸身體下部的一個紅洞爬出，就使得這一點顯得十分突出。
在他的解釋里，女性身體被用作批評跨國資本主義和政權腐敗的戰場，而男性則輕便地從令人不快的畫作中退了出來。他的解釋，有效地再造了一種根深蒂固的中國男性主義話語，一種被文學界的中國女性主義者批判的話語。當代學者孟悅和戴錦華分析道，在傳統文學里，男性建構中的女性形象只是男性“表達、編造他們自己欲望的一種方式，這種欲望，嚴格地說，并不是性欲，而是一種把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的權力。
”18)溫迪拉爾森把男權主義對女性聲音的運用視為男性作家用來描寫自身受害的方式。女性的這一地位，被用來象征和比喻男性作家所處的境況，那些曾經有權或可以有權、但因政治原因而失去權力的男性經受的一種苦難…女性的角色被喻為沒有權力的男性，同時，真正的女性也被排除在文學和歷史記載之外。19)這種控制和想象女性的技巧最終導致的結果，是與“五四”時期新生的中國民族主義和共產主義相抵觸的。
在這一時期，由男性發起的女性主義常常把女性身體與國家等同起來：從孔子的家長制中解放出來，被入侵的日本人強暴，受封建勢力壓迫。20)現在，將這些文學分析擴展到視覺作品領域，定居海外的策劃人高銘潞對曹涌畫作的分析或許可做如下解讀：曹涌用女性身體象征腐敗政府的影響，用雌性動物象征政府對男性占有女性這一欲望的壓制。
二者一起象征，曹作為新時期的藝術家和知識分子的無權，他來自中國，但在那兒，他的作品卻沒有觀眾。藝術家余友涵和呂勝中都曾參加過1989年的“中國現代藝術”展，其后，他們的作品又被收進“一九八九年后的中國新藝術”展。在他們的作品中，兩人都挪用了女性民間美學，但他們的目的，顯然與平常從事這種藝術形式創作的女性截然不同。余友涵的《毛主席與韶山農民談心》是“政治波普”這一形式的代表，其作品來自文革時期廣泛傳播的一幅照片。然而，余將一種明亮的彩色花樣圖形覆蓋于畫中的人物、地面、墻壁之上，而該圖形則是典型的為農村婦女所喜愛的裝飾花樣。
粉色和灰色的小花甚至悄悄爬到了毛的白色襯衣上。藝術家將這幅毛澤東畫像與這些裝飾圖案結合在一起，旨在諷刺毛提出的“向農民學習”。余友涵并不是像政府鼓勵的那樣，在認真收集民歌、繪畫、習俗，而是諷刺地引用了“民間”，以女性民間特色，以嘲弄式的模仿創造高雅藝術。呂勝中同樣地借用了通常被認為是農村婦女所做的剪紙這一民間藝術。他的裝置作品《剪紙招魂》由上千個類似紅娃娃的剪紙組成，覆蓋于一間屋子的地板、天花板、四周墻壁上。
1989年后，前衛藝術被視為資產階級自由化的表現，但，在1991年初，呂的裝置作品卻獲準參加中央美院附中的展覽，理由正是：由于他對傳統民間美術的運用，被認為是中國性的根本回歸。21)盡管幾個世紀以來，農村婦女一直用彩色剪紙裝飾她們的居室，但是，只有當呂勝中用同樣的剪紙來“裝飾”他在中央美院的宿舍時，他的“招魂”才引起了正在尋找前衛表達的國際藝術評論家的注意。
一個藝術院校學生的宿舍突然間把通俗的民間藝術形式帶入了高雅的批評鑒賞領域，在該領域中，他的剪紙被解釋為“驅除仍活躍在現代中國的老一代人的精神污染”，22)及“對人口過剩引起的憂慮”的審視。23)另一方面，谷文達和劉煒則在他們的作品中挪用了西方女性主義的話語。而我相信，正是這些西方女性主義語言使他們在國際上得到了承認。谷文達的《兩千個自然死亡》，1990年首展于舊金山的海特雷馬丁畫廊，在該作品中，作者用了五百個用過的衛生栓和衛生巾，這些東西是從十五個國家的女性參與者那里收集來的。
在布置這些作品的玻璃箱內，谷也放入了參與者連同衛生栓和衛生巾一起寄給他的信件和包裝材料。這個裝置作品，迄今為止已在美國多個城市，以及波蘭、中國香港、澳大利亞，以不同的形式展出。美國女性藝術家也曾使用過相似的材料，特別是朱迪芝加哥和卡若林史尼曼，但谷聲稱他意在討論宇宙間有關生命、死亡、社會禁忌，而不是特定的婦女問題。顯然，谷想借此表示自己與這些藝術家的不同。
在一個有關自己意向的陳述中，谷寫道：“曾有一些女性藝術家把自己的衛生巾作為藝術作品，可那只是她們的個人表達，沒有社會背景和文化挑戰。”24)他所說的女性藝術家沒有社會背景和文化挑戰，不僅貶低了女性藝術家的作品，抬高自身，而且，這個將月經同死亡畫等號的題目卻無視了不同文化背景下，個體女性對她們身體的不同理解。而且，他希望對宇宙或全球做一番陳述也諷刺地忽略了一個他自己國家特殊的社會歷史背景。我猜想，由于官方對裝置作品的緊張不安，“兩千個自然死亡”目前是不可能在他的國家展出的。
1949以后，政府就開始通過針對婦女的出版物和實際措施來傳播一種家庭結構的意識形態。舉例來說，《新婦女學習指導》就是農村婦女在婦女掃盲班和政治學習班反復學習生殖生理的教材。通過把現代科學引入有組織的婦女日常學習中，比如“注意經期衛生”這樣的課，試圖將女性的身體訓練為國家的一個領域。在課堂上，教授諸如“不要借用衛生巾，不要飲用冷水，遠離骯臟的經血，等等”也是從政治出發，將國家強加在女性身體、地區或個人對一般生物現象的理解之上。
25)回顧這段歷史，我們想問，假如谷文達的這件用衛生栓和衛生巾做成的裝置作品在中國展出，那么，它是否能夠像作者公開宣稱的那樣，傳達一些同樣普遍的信息，或者，他對女性月經的關注會被視為政府將女性特征關注的另一種形式，即把女性特征作為生育力加以重視，認為生育功能可以服務于政府?劉煒1995年的作品，《你喜歡肉?》也被非大陸評論家視為類似女性主義者對兩性關系特別是女性身體商品化的批判。鑒于劉煒聲稱自己對色情作品有所偏愛，這或許暗示我們，把他的作品視為蓄意挪用女性話語是錯誤的。
用這些字眼來分析該作品，則是一種一貫的藝術評論沖動。此種沖動或許會掩蓋作者創作該畫的原動力。在《你喜歡肉?》這幅畫中，一個擺著老套淫穢色情姿勢的裸體女人被看似快照般地、切成片地、正在變質的豬肉包圍著。作者故意將未干的油彩留在畫作表面，任其緩慢滴下，豬肉上爬滿了蛆、蒼蠅、肉蟲，有些正在慢慢蠶食一塊塊的豬肉。肉蟲似的雪茄煙蒂，熄滅在豬肉和女性人體的大腿及雙腳上。
此系列畫中的幾幅曾入選1995年威尼斯雙年展，那是該展歷史上第二次有中國藝術家參加，因此1995年的雙年展格外引人注目。香港評論家戴維克拉克評論該畫時，暗示出它對女性性特征商品化做出的女性主義政治陳述：“此系列畫標題，已對女性肉體和肉做了比較，而畫作自身則又一次重復了該種比較，女性身體被腐爛的肉像包圍著，好似放在肉店里被出售。”26)張頌仁評論該畫時，試圖從不同的方式提出，劉使女性主義走了一步：“女人，誘惑之神，被描繪為被朝拜的圣像，在腐爛的肉海里顯得異常突出與驕傲。可是，像所有的神一樣，她是不可超越的;
男人只能滿足于對她的窺視…在創造該女性圣像上，劉顛倒了現代中國肖像畫中男性為主的要素。”27)我認為，煙蒂碾熄在她的身體上，她的肛門在爛肉的包圍中和蟲蛀的洞如此相像，這樣一個女性人體僅僅是加強了“中國現代肖像畫法的男性為主”的特征，特別是在該畫法中，女性身體常用來表達被傳統或政府宣稱的道德所壓抑的男性欲望。張對于“滿足于窺視”的論述則揭示了一個現代假定：形象的預成性別是女性，而觀看者的預成性別則是男性，28)這一點女性自身在繪畫中表現得十分突出。
我之所以列舉以上這些“挪用”的例子，并不是說，男性不應該或不能用傳統女性民間藝術來描繪女性或作為女性主義的支持者，而是希望人們可以看到，當女性創造藝術時，她們所用的表達方式和被承認的范圍與男性相比是如此不公。對高雅藝術而言，從事民間藝術的女性，包括那些幫助男性藝術家制作作品的女性，并不是創造者或協助者，而是作為匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身體表達她們自己的欲望或對某物的占有，或者，將自身身體放入攝影、行為藝術作品中，這些女性常常會遭受道德上的非難，對在作品中表現性的女性作家和藝術家的指摘可以用一句最常用的話來概括：“又想當婊子，又想立牌坊。
”最后，在參展前的審查中，畫裸體男性人體的女性畫家作品中，一些出現男性生殖器的畫作被取消了參展資格。在中國教室里有一個雙重標準，男性模特的生殖器是被遮蓋著的，而女性模特則是全裸，這限制了對男性身體的描繪。在這些約束下產生的一個結果是：中國女性藝術家創造出了大量描繪女性人體的當代藝術作品，這些作品觸及到帶有沖突的多層面歷史，正是這一點使她們有別于男性人體作品。中國女性藝術家參加的國際展覽把目光集中在裝置藝術上，從一些大型綜合展覽中，我們可以看出這一趨勢，如“從里到外”展，在它展出的六件女性藝術家作品中，有五件是裝置藝術。
而與之形成顯著對比的是：1998年在北京舉行的“世紀女性”展上，材料性繪畫在當代藝術中占了最大比重。凱倫史密斯在回顧該展時，對充斥其間多半以女性形體、自然風光，特別是鮮花為主的畫作表示出些許輕視。29)通過關注參加“世紀女性”展中的兩位形體畫家，劉虹、奉家麗，我簡略敘述一下她們的作品是如何用一種難以被西方觀眾識別的政治意識，由于威脅到了男性對再現女性的控制而被中國男性藝術家和評論家潛在地忽視，這種女性主義表達出的另一種中國女性主義。
30)為了了解劉、奉兩位所用的一些表達技巧，我想先把我的注意力轉到女性繪畫史的一些特定時刻。在此，我想嘗試通過由女性創作的當代女性作品和被忽視的女性藝術傳統這兩者之間的關系，來使得女性創作的當代女性作品變得更加清晰。首先，我簡要介紹一下兩位當代中國評論家，廖雯、陶詠白是怎樣劃分女性藝術時期的。
在廖題為《躁動不安的中國女性價值和藝術史》一文里，她將女性藝術劃分為四個主要時期：1、十至十九世紀，以男性為標準的婦女價值和閨閣藝術;2、十九世紀末至二十世紀七十年代，以革命為標準的婦女價值和革命婦女藝術;3、七十年代末至九十年代中期，女性價值的退化和閨閣繪畫的現代版;
4、九十年代中期開始，女性主義價值的追求和女性主義藝術的實驗。另一方面，陶詠白則著眼于二十世紀，將它分為三個時期：1、“五四”，從閨閣投身社會——走向開放的格局;2、新中國，在“男女都一樣”的革命口號中——藝術趨向“共性”;3)新時期，回歸女性自身——走向自覺的女性繪畫。31)在她們的劃分中，兩人都把二十世紀前期的女性藝術視為一種被毀棄了的傳統，一件阻礙現代女性主義發展而不是推動其發展的事物。近期，對明清兩朝女性寫作和繪畫史的重新審視打破了“五四”以來官方書寫的歷史，在這段歷史中，女性似乎不具有能動性，甚至是缺少智慧的。
廖雯在她的研究中仍沿用了這樣的歷史觀：“對女性而言，中國封建時期的家長制言論排除了一切完整或獨立生活的可能性。”32)在蘇珊曼給人以深刻印象的對清朝鼎盛時期女性作家的研究里，她試圖還原“五四”前期女性的歷史本色。她描述了妓女的青樓與大家閨秀的閨閣嚴格劃分的時期，以及自清代起，青樓與閨閣的劃分出現了改變，即，從明朝兩者間界限模糊，及傳誦青樓女子詩詞而轉為兩者間界限分明。
清朝大家閨秀創作出來的大量文學作品，不僅沒有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其廣為流傳，這一點在西方女性歷史是沒有的：“通過原稿、手抄本、印刷本，在家與家、作坊與作坊之間傳遞，無論是家庭生活還是上層文化生活，她們的作品為清朝鼎盛期的知識女性提供了一個獨特的空間。”33)閨閣，有時被看作富有詩意及想象的創造空間，擺脫了加在男性作者身上的腐敗政治影響。瑪莎威納在一篇收于《玉臺風景》34)展畫冊的文章里，也描述了相似的女性畫家歷史，而她們中的許多人同時也是詩人。
女性藝術家常常在她們的男性家庭成員指導下練習自己的技藝，但在清朝閨閣中也有相互指導詩詞、書法、繪畫的情況。《玉臺畫史》在對清代女性畫家做一概述的同時，也對女性藝術家通過出售自己的畫作，在家庭經濟方面給予幫助列舉了例證。盡管當代評論家如廖雯，將閨閣美學界定為以花、鳥、女性形體為主的閨閣藝術，但威納卻認為，中國女性藝術家的創作內容幾乎不受什么約束：對女性來說，并不存在男性選擇的主題不適合她們、且過于苛刻的問題。
總體而言，她們沒有西方女性畫家所要面對的問題。西方女性畫家在一個以人體為主的藝術環境中進行創作，同時她們也必須受到種種社會的限制，而正是這些限制阻礙了她們去獲得必要的訓練，以便在這富有挑戰性的人體繪畫中獲勝。35)實際上，人體藝術、在畫室描畫裸體模特、運用油彩在畫布上作畫，這些西方傳統的進入標志著世紀之交的中國，在再現女性方面的一個重要的視覺改變。
根據劉禾的文學研究書籍，《跨語言的實踐：文學，民族文化，被翻譯的現代性——中國，1900—1937》，我也提出了一個與劉的語言轉變實踐相類似的視覺轉變實踐概念。當文字、語法、文學風格與流派穿過時間和文化/語言的空間時，就會發生有意義的變更，而劉的語言轉變實踐則是用來識別這種變更的。在中國藝術家開始邁出國門，學習新技法時，女性裸體，伴隨著有男子凝視女性身體的假定，轉化為了中國藝術。那個時代著名的女性藝術家像她們的男性同行一樣，在歐洲、日本和基本上是西方模式的新藝術院校學習。
36)在實體寫生訓練中，畫家與模特間的距離拉得很近，并要求畫家對人體進行細致入微的觀察。1993年申玲的一幅畫稿——她丈夫在畫室描摹女性模特——證明了這種技巧在中國的持久性，同時也證明了其中男性凝視的持續性。37)潘玉良，20世紀二、三十年代中國出現的著名女性藝術家之一，提供了一個在女性形體領域中的視覺轉變實踐的有趣例證，特別是她的自身經歷：曾當過妓女，后從良做了別人的小妾。38)從她一生的作品可以看出：她怎樣用一種類似她在法國與老師學習的印象派風格的繪畫技法繪出斜倚的女性裸體模特，而畫中人物的目光則總是望向一邊，另外，從她的作品中也可以看出，她是怎樣將男性的凝視轉為女性目不轉睛的凝視，這種凝視反過來又在回望她自己及作為一名職業畫家的生活。
1931年，潘畫了一幅自己在家中畫自己的自畫像，她身邊的兩位男子，大概是畫家的丈夫和兒子，正在欣賞未完成的畫作。《我的家庭》將女性畫家置于她家庭的中心，手握畫筆和調色板，在畫布上做畫，畫中把她的居所表現為一個工作間，而這樣的情景是有可能的。
同時，畫作將它的觀眾放在了鏡子的位置，畫家在繪制自己的畫像時，正是注視著這面“鏡子”;畫家在觀眾/“鏡子”上雙眼直視，改變了預成觀眾的性別，從男性轉變為女性，回望自身。為了加強這顛倒過來的凝視，自畫像中的自畫像同樣向外注視著觀眾。此外，雖然畫中男性的凝視確實是落在女性身體之上的，可在畫家的自畫像里，兩位男性都是次要地被表現出來，所以，他們的凝視是一種穿過畫家自畫像的間接凝視。
39)基于陶詠白的評論，在“文革”期間傳播開來的人體作品風格傾向于忽略男女間的身體差異，以此加強“共產主義應男女平等”的官方立場。“文革”期間，一種源自前蘇聯現實主義的繪畫程式相當突出，畫中男女雙方的凝視表情引導觀眾同他們一起遙望右手上方一角，遙望畫中人物之外的東西——無法描繪的共產主義烏托邦。
一張來自樣本書中的圖畫證明這種“對未來的凝視”是怎樣被如此廣泛地復制，一次又一次地出現在歷史的畫作和宣傳海報上。《做這樣的人》提供了該時期另一種視覺比喻的范例，畫中，明亮的紅色光環映照著真誠的面容。在“文革”時期的京劇《紅燈記》中出現了女英雄李鐵梅之后，這容光煥發的紅色面容特別成為了典型的女性面容。
這盞李鐵梅從父親手中接過的紅燈，代表著照亮女性紅衛兵革命之路的紅燈。最初，該劇借鑒了早期的一段歷史史實——紅燈罩，據說，那些具有魔力的紅燈罩曾間接幫助過1900年興起的義和團。40)文革中的紅色面容，特別是臉譜式化裝的女性表演者，再次回到了劉虹和奉家麗的當代繪畫中。
終于談到劉虹和奉家麗了，我將要討論的是兩位畫家近期作品中的視覺要素，而這正涉及到我剛剛略述的再現女性形象歷史的幾個特質。她們把傳統當作從眾多前輩女性畫家那兒獲得繪畫力量的一種方法，一種對古今兩性關系進行批判的方法。
她們的女性人體，將觀眾置于隱秘而充滿矛盾的閨閣空間，目的在于提出下面這個問題：在經過了一個世紀的革命和婦女解放運動后，婦女為什么還在原地踏步?在劉虹的裸體女性系列畫《自言自語》中，所有畫中女性的臉都被不同的東西遮蓋著，在其中的第十幅畫里，裸體女性的臉并沒有涂什么紅色的化妝品或顏料，而是被完全罩在了一塊紅布之下。這令人想起搖滾歌手崔健的那首“一塊紅布”，在一臺演唱會上表演時，他曾用紅布蒙住了自己的眼睛。
劉畫中的人體，也被一塊紅布或任何一樣物體阻斷了與觀眾的對視。然而，畫中人物挺直的頭部似乎在表示：沒有這塊紅布，她將會直視觀眾。不是像崔健歌中表述的那樣，“一塊紅布蒙住了我的眼，告訴我這就是幸福”，紅布罩住了劉畫中人物的頭部，仿佛是要阻止她從被幽禁的地方捕捉到外面的一絲景象。
與被遮住的臉相比，畫中人物的雙臂和雙腿呈談話姿勢，仿佛在同什么人交談，也許就像這畫的題目——自言自語。這個被隔離的人體，罩在一塊紅布下，沒有任何視覺提示物，但在沒有語境的空間里，卻諷刺地包含著大量的歷史附注——女性空間閨閣的內部，女性裸體視覺轉換的繪畫實踐，中國古老的新娘蓋頭，共產主義宣傳的紅色面容。凱倫史密斯曾評論說：“劉虹畫中傾斜的裸體沒有姓名，沒有面目，因此，沒有思考的能力，也不會令人感到恐懼。
”41)然而，人體罩住的面容和“說話”的雙手，似乎帶給人一種相當切實的恐懼感，就像潘玉良的自畫像帶給“默認”的男性觀眾的感覺，因為它把“他”放在一個十分曖昧的位置。這個位置，界于偷窺狂、談話對象和對“英雄救美人”的不屑之間。
劉畫中表現出的恐怖和內省令我去追問W.J.T米歇爾曾提出過的富有煽動性的問題：“圖畫真正想要什么”。在米歇爾提出的答案中，有一個是他思考圖象性別時提出的。正是這個答案給了我啟示;一張像劉這樣的繪畫可以傳遞：它欲望的三種矛盾信息：渴望被看，不想被看，不在乎被看到…它的威力來自一種閃爍不定的交替解讀。這種解讀會把觀眾留在凍結的狀態中——偷窺狂被“捕捉”，及被擁有致命雙眼的“梅杜莎”攝住。
42)劉的人體，懇求觀眾撕去阻礙交流的紅布，同時，也顯示出對觀眾需要的蔑視。她乞求觀眾一起面對痛苦的邂逅，對觀眾而言，這是一種冒險，或許他們凝視的目光會被攝住，而令他們自身如一幅畫一般凝固在那兒。像狹窄的內部空間和被紅色覆蓋的面容一樣，這種麻木的凝視再次出現在奉家麗的畫像里。《閨閣花枕頭》和《閨閣姐妹》是奉家麗系列畫《閨閣》中的兩幅，你可以看到，畫中年輕的女子身穿花內衣，躺臥在床上。
她們的臉龐都格外紅，這是一種暖色調的、略帶桃紅色的紅顏色，與她們裸露在外的其他肌膚部分的顏色迥然不同;而她們臉龐的顏色、“圖案”和肌理都與她們頭下的枕頭相似。奉自己這樣解釋她的繪畫技法：試圖將戲曲中女性人物的化裝風格以及當前流行風格和廣告美學綜合在一起。43)在重彩的臉龐上或隱藏其后的黑色雙眸直視畫外，面對觀眾。在《閨閣花枕頭》中，畫中人物對觀眾的凝視格外有力。女子向上微揚的臉龐與“要作這樣的人”海報上的臉龐十分相似，但，奉的女性人物的雙眼卻堅決地拒絕遙望預期中的美好未來。
取而代之的是，她們與觀眾的相互對視，就在今天這現實的一刻。我相信，通過對今天這一刻的關注，奉傳達了有關當代中國及它的藝術世界中的女性社會地位的信息。女性臉龐上的紅色，不僅涉及到男扮女妝的傳統京劇，也涉及到沒有完全實現的婦女解放，在閃亮的紅色光環下的女性主義一直在為國家利益服務，而不總是為女性自己服務。“陳列”在畫面上幾乎完全裸露的、斜倚在床的女性人體，結合著裝飾的臉龐及花團錦簇的繡枕，作者用一種西方與中國的傳統女性繪畫美學將女性身體表現為拜物主義化的最終對象。
44)在與那些對當代社會藝術商品化發表評論的男性前衛藝術家的作品相對比較時，這種對商品化“女性”視覺象征作用的關注似乎又多了一層對商品文化的批評。45)將閨閣用作這一系列畫的題目，奉指向女性繪畫傳統在近期歷史上被忽視或被低估的狀態。當她畫中的女性躺臥著，表面無所事事，或幾近發怒，在那間早該于斷斷續續的革命和變革中被毀滅的閨閣里，作者還強調了一個尖銳的問題：一個世紀的革命為女性做了什么?
閨閣，這一題目和以它命名的畫作迫使我進一步想到了某些藝術家和評論家設置的障礙。他們聲稱中國女性藝術沒有表示出先進的政治意識，他們不僅部分地抹掉了過去女性藝術家的歷史，而且，在此基礎上，也否定了她們今天作品中復雜巧妙的政治陳述。與其貶低中國女性創作出的大量女性人體，稱這些藝術作品表示出了對政治、歷史、哲學及現代廳堂畫的厭惡反感，不如讓我們試問：是什么樣的社會束縛迫使從事藝術創作的女性“過于偏愛”女性人體這個主題?
或者，為什么文革后再次盛行的人體藝術也許并不表示一種意識形態上的反社會主義，而是對文革期間被迫消除性別差異所掩飾起來的、且持續至今的性別不平等的一種抨擊?盡管官方聲稱性別不平等已不存在。我之所以用“中國當代藝術之閨閣”作為此篇文章的題目，并不是想對這充滿限制卻又擁有一定特權的中國明清時期的空間做一評定。
決不。我只是想借“閨閣”空間來表示將女性寫進歷史的重要性。這將對過去一貫的觀念提出質疑，并促使我們承認兩性關系的變化，在某些特定時期、特定地域，構成我們對政治、歷史、哲學理解的一個重要方面。我用“閨閣”來指出，男性在運用它時，是把它當為一個可供他們表達自身欲望的、富有想象詩意的空間，一個被他們挪用空間，同時又將女性排除在與他們一樣的自由表達范圍之外。
最后，我用“閨閣”說明，中國女性所用的視覺參照物和女性主義注釋雖然沒有完好地與西方相疊，但是，這并不意味中國就缺乏女性主義。兩種發展的權威敘述——社會主義和西方女性主義，在藝術史中強加給中國女性藝術的評估——導致了她們無歷史的過去，且不止是在一個方面的，而是在兩方面的。我在慣常的合理化背后偷偷行走，試圖不忘卻可悲的歷史。盡管我相信，西方觀眾通過更多地接觸女性作品中的當代中國，會更多地了解當代中國，更多地了解我們自身的性別狀態。
我在此提出另一種中國女性主義繪畫，如奉家麗和劉虹的作品，由于無法或拒絕“出戶”而有可能推翻記述“當代中國藝術”的標準。因為“足不出戶”，“戶”在此意為中國，她們拒絕作全球佳音——自由的藝術市場，或者，第三世界、第一世界皆為姐妹的國際勞動婦女節——傳遞者。她們的“閨閣”寓言具有著使人麻木的凝視，這凝視破壞了權威的發展敘述，這凝視在問：當那些權威的敘述已成為“出色”藝術的唯一標準時，會令我們何等沉默?
如在本文注釋中所寫，這篇文章的第一稿完成于1998年，而自那以后，當代中國藝術有了許多新的進展。然而，能夠通過大陸藝術“閘門”，流入國際藝術巡展的女性人數還是沒有極大改觀。在2002年4月于倫敦大英博物館舉辦的、為期三天的“國際舞臺上的當代中國藝術”會議上，討論了少數幾個來自中國大陸的女性藝術家作品，這為該種根深蒂固的偏見提供了一個佐證。
當然，這種篩選和最終特權授予的國際框架并沒有真正反映出目前的狀態。在那兒，許多女性仍在她們的工作室默默地工作，或者活躍在公共空間，或者為重新成立的團體，如重慶的女蛙工作室，南京的女性藝術研究中心，獲得創作贊助而做準備。
吳偉禾、白崇民夫妻，陳羚羊、孫國娟新近創作的三個系列作品正涉及了這一突出問題，包括受限的女性空間，被一概而論的大量中國封建時期，受社會監督的女性道德。在社會快速變化、兩性關系變更的時刻，這些藝術家對當代試圖穩定新等級秩序——再次將女性降到次要位置——提出了質疑。同時，作為藝術家，他們堅持使人們看到西方故事仍將中國女性想象為“無聲，服從，被壓迫”的謬誤，在拒絕她們的國際展中重復著這個可笑的故事。
在《國殤——烈女傳》中，一個大型雕塑裝置作品正在創作中，吳偉禾與白崇民用一組沒有臉部的女性實體作品獻給大量被忘卻的歷史。在一貫的當代故事里，傳統女性總被描述為：忍受著無法抵抗的幽閉生活，可中國歷史神話里無所不在的女性人物，卻證明了她們在社會中并不是無足輕重的。吳、白二人的作品紀念了那些女性的生活，她們個人多彩的生活被單一的“受封建壓制的女性”面孔所遮蓋。在亞洲研究協會2000年的大會上，歷史學家蘇珊曼46)作了的基調演講：《亞洲女性神話》，她提出了下面這個問題：如果中國女性一直處于夫權社會的底層，那么，她們為什么會在中國古代神話中占有如此顯著的位置?
在傳統的民間傳說、詩歌、戲曲，還有流行的視覺文化中，充滿了大量的女性歷史人物。現存最早的女性典范傳記集是《烈女傳》，由漢初學者劉向編纂。該書記載了儒家推崇的烈女典范，給予不守婦道的女人以警告，為以后各朝代女性典范傳記文集的范本。依據一本宋代重印的劉向教化典籍，吳偉禾與白崇民開始為書中記載的、一千多個烈女燒制和真人一般大小的陶塑。很多烈女都是為了“高尚的道德規范”而獻身的女殉道者，有時她們會用自殺作為反抗形式，逃避被強奸的厄運，或者以死殉夫。帝王時代后期，最典型的烈女模式是，一個在丈夫死后拒絕再婚的節婦。
她繼續留在婆家，忠于亡夫，以此來為夫家在公眾面前爭得名聲。這種“節婦崇拜”最終成為了清朝的一個標記，以高大的拱形石牌坊聞名，此乃清政府為了表彰節婦而出資興建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出現在一個流行的說法中，以此來批評越過了她們“應有”的性別道德界限的女性藝術家。吳偉禾與白崇民一排排燒制的無釉黏土雕像靜靜地站在那兒，她們的臉被一塊沾有黏土的面紗遮蓋著。
很多雕像沒有手臂，或者，只在她們硬挺的、印有微妙變化的圖案衣著上的突出部分表現出來。藝術家在每個雕像上都做了出一個標記，這個標記代表著與之相應的烈女傳中的故事。她們的愿望是最終將全體雕像放在一起，把她們的故事掛在周圍的墻上。這個作品是為了紀念過去犧牲了的那些女性，那些被許多人視為封建殘余的女性，最好是放進堆滿塵土的歷史箱中，然而，不同的是：矗立著的清朝拱形石牌坊是女人們帶給她們家庭的無上榮耀，而該作品則是要記住一種女性歷史意識，承認女性在中國歷史中的重要地位，同時也提醒當代社會：過去的幽靈還在糾纏著今天，總以性別道德的“封建”標準，而不是自身的才華來評判女人的今天。
陳羚羊的“十二花月”是一組類似自畫像的照片。在該組作品中，鏡子為藝術家提供了一個反映自己的方法。然而，陳并沒有凝視同一面鏡子中的影像來描繪自己，而是用了十二面不同的鏡子——不同的形狀、大小、年代——來反映她每月經期循環期間的身體。她為一年中的每個月擺放了一副靜物——一面鏡子，以及一支根據中國風俗而定的與該月相對應的花。在這些照片中的布置，鏡中映出她流著經血的外陰部。照片也被剪成不同的形狀，令人聯想到傳統中國花園建筑里的門窗。
陳的影像，使我們憶起舊時閨閣那富有詩意的女性個人空間，而后，她把大膽的自我暴露與它們并置在一起。模糊的室內懷舊感和清晰的流血陰部相對照，重新將女性空間從男性的描繪和娛樂中收了回來，重新將女性身體從貶低的單一生育話語要了回來。身體的循環周期是怎樣與自然界的時間和季節變換相應，藝術家運用在此布置中的美學愉悅感為個人對此的理解提供了一個可能性，同時也對女性貞潔的社會道德準則——如此自我描畫形式會被色情化，貼上淫蕩的標簽——提出了挑戰。在談到自己的作品時，陳聲明，在公眾場合展出這些個人作品的重要性在于：它是驅散那些一沉不變的反應的方式。
具有諷刺意味的是，這件作品被禁止在中國公開展出，很多看過該作品的人都是通過私人出版的畫冊，如過去傳閱家庭出版閨秀作品的原稿一樣。孫國娟的“永遠甜蜜”系列照也展現出女性閨閣空間和它自我反映的鏡子，但是，她加進了一絲幽默，以此來嘲笑當代商業文化，以及它推動女性打扮自己的市場學。
每件作品是一對照片。左側有一鏡子般的垂直橄圓形物體，藝術家裸露的身體上沾滿甘甜的白色糖霜，蒙娜麗沙式的頑皮微笑悄悄爬上她的嘴角。右側的長方形照片揭示出一張特寫照片——蓋著桌布的桌子上堆滿了香水瓶和化妝品;鏡子、桌子，還有它的一堆瓶瓶罐罐都像是涂著一層蜜糖。
當眾多中國女性主義者贊頌經濟改革結束了“文革”期間“男女都一樣”的意識形態時，一種恢復“自然”性別差異的渴望由此而發。這種渴望使那些商家——鼓勵通過購買美容產品而做新的卻是一樣受控的女人——大大獲益。流行的說法，像“中國富起來，女人應該漂亮起來!”，顯示出國家經濟話語怎樣雇傭女性身體，猶如租用一個重要場所。
她通過對經濟改革甜蜜表層的關注，孫譏笑現代貞潔女性猶如被征召的良好消費者，盡力幫助國家經濟。她糖質的皮膚上還有著另一層符合社會舊習的虛假外衣。將孫國娟放入閨閣中，就成為了一個嘲笑者的空間，一個對當代性別標準帶有幾分傻氣的諷刺作品。在“永遠甜蜜”下隱藏著一個批評觀點：女性自我的再現僅限于對她們自己的內部領域。“改革開放”只是貼在女性身體上，但，什么時候她才能夠離開這間掛滿鏡子的房間，進入世界?本文是我于1998年完成的一篇文章，鑒于現在與當時的某些情況已有所改變，因此文中所寫的內容可能與目前的實際情況有所不同。
另外，我和本文翻譯檸檬對康文慶先生、揚渝坪小姐給予的熱情幫助深表感謝。——作者1、一九九九年二月二十七日，圍繞有關“從里到外”展，舊金山現代美術博物館資助了一個全天研討會。該大型研討會包括三個小型研討會：“辦展覽”，“觀眾是誰?”，“模糊的身份線”。該研討會為策劃人、藝術家、評論家、藝術史學者和觀眾提供了一個公共論壇。除了策劃人、藝術家、評論家、藝術史學者相互間就該展進行討論外，觀眾也有機會參與其中，向他們提出各種問題。2、克里絲沃納：“TheHalfoftheSky”inDieHalftedesHimmels，Bonn:VerlagFrauenMuseum,1998.ForfurtherinformationontheChina/Avant-Gardeexhibition,seeGeremieBarmeandLindaJaivin,eds.,NewGhosts,OldDreams:ChineseRebelVoices,NewYork:RandomHouse,1992,279-283;
JuliaF.AndrewsandGaoMinglu,“TheAvant-Garde'schallengetoofficialart”inDeborahDavisetal.,eds.,UrbanSpacesinContemporaryChina，NewYork:CambridegeUniversityPress,1995,221-278.3、Foradetailedhistoryofthedevelopmentsandmeaningsof“avant-garde,”seeRenatoPoggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde,Cambridge,Mass.:Belknap/Harvard,1968.4、斯佳莉程：“WhatWouldMaoThink?
”,LosAngelesTimes,11October1998,5.5、侯瀚如：“BeyondtheCynical:Chinaavant-gardeinthe1990s,”ArtAsiaPacific3,No.1,44.7、MichaelTaussig,MimesisandAlterity:AParticularHistoryoftheSenses,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1995,202.8、米麗莎邱:，《ArtAsiaPacific20》。
請瀏覽：http://www.artasiapacific.com/articles/thread/thread1.html.在上面引用的邱原文中，將荷蘭舉辦的‘又一次長征展誤寫為日本，而在日本舉辦的‘不易流行展誤寫為荷蘭。
我在本文中已做更正。10、凱倫史密斯:“Fundamentals:BetweenCuratorandPublic”，收于《RepresentingthePeople》展畫冊http://www.the-people.org/e_fund.htm.史密斯為英國評論家，策劃人，主要辦公地為北京。12、塞歐塔鮑洛克和羅斯卡派克爾:OldMistresses:Women,Art,andIdeology,London:Routledge孟漢蒂,“UnderWesternEyes:FeministSchloarshipandColonialDiscourses,”inThirdWorldWomenandthePoliticsofFeminism,editedbyChandraMohanty,AnnRusso,LourdesTorres,Bloomington:IndianaUniversityPress,1991,51-80.18、孟悅，戴錦華，《浮出歷史地表》，第15——16頁。
《婦女研究綜述》系列之一，李小江編，河南人民出版社，1989出版。19、溫迪拉爾森,WomenandWritinginModernChina,Stanford:StandfordUniversityPress,1998,73.20、克里絲蒂娜凱利吉爾馬丁:“InaDifferentVoice:MaleCommunistRhetoriconWomen'sEmancipation”,EngenderingtheChineseRevolution:RadicalWomen,CommunistPolitics,andMassMovementsinthe1920s，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1995,19-43.21、瓊萊伯得科恩:“ChineseArtToday:NoU-Turn”，ArtNews91,no.2，106.23、WanQingli,”Traditionalism,ReformandModernisminTwentiethCenturyChinesePainting”，Orientations23,no.7，26.24、琳達翟文:“GuWenda：TaoandtheArtofAestheticLineMaintenance”，ArtAsiaPacific1，no.2，44.25、泰尼巴邇蘆:“TheorizingWoman:Funu,Guojia,Jiating:“ForeignBodies:ChineseArtatthe1995VeniceBiennale”，ArtAsiaPacific3，no.1，32.在劉煒的系列畫“你喜歡肉?
”中，作者將女性肉體畫成與豬肉相同的顏色和表面紋理，該系列畫或許可與李昂的女性主義小說《殺夫的妻子》做一比較，這部小說“同樣也涉及到重要的人類問題，比如，饑餓，死亡，性”。書中的女主人公經常受到她丈夫，一個屠夫的凌辱。最終，她用屠夫自己的殺豬刀將屠夫殺死，并將他的尸體切成一頭豬的形狀。
