每每在工作室一隅，當(dāng)只有一塊雕塑泥，一汪清水，幾抹顏色，幾張白紙，當(dāng)只有自己和藝術(shù)赤裸相見(jiàn)的時(shí)候，我的心便沉靜下來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)的世界就是我心所屬，我的凈土。托爾斯泰先后在1882年、1886年寫(xiě)過(guò)名為《我的信仰是什么》、《我們?cè)撛趺崔k》的兩本書(shū)，由此引發(fā)了梵高和高更等藝術(shù)家的思考。
梵高曾寫(xiě)到：“托爾斯泰暗示，在以暴力革命的方式中不管發(fā)生什么，在人類(lèi)的靈魂里也將有一場(chǎng)隱蔽的秘密的革命。在這場(chǎng)革命中，將誕生出一種新的宗教——或者說(shuō)某種全新的東西，對(duì)此我們還叫不出它的名字。它將帶來(lái)慰藉，使生活合理，就像基督教曾經(jīng)起過(guò)的作用那樣。
”1高更的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》就凝結(jié)著這樣一種根本性的命題。賈科梅蒂也曾在其雕塑作品中與薩特對(duì)人的存在的哲學(xué)思索遙相呼應(yīng)。今天，無(wú)論是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域，都上演著一場(chǎng)場(chǎng)或驚天動(dòng)地或悄無(wú)聲息的革命，越是在這樣噪雜和浮躁的情境下，就越需要藝術(shù)家的在一片蔥蘢中守望著解州關(guān)帝祖廟。作品總是能真實(shí)地反映出藝術(shù)家目光投注的方向。
我總會(huì)在自覺(jué)或不自覺(jué)間，在作品中尋找一種“定位”，這種定位是關(guān)于時(shí)間、空間和記憶的，它在昨日和今朝，自我和他者，內(nèi)心和周遭之間建立了一個(gè)坐標(biāo)系。從藝到現(xiàn)在已經(jīng)有幾十年了，無(wú)論是通過(guò)雕塑、水彩或公共藝術(shù)作品，都是作為藝術(shù)家的我對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“介入”，這也許就是讓我產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的隱形力量。
面對(duì)當(dāng)代人日益強(qiáng)烈的孤獨(dú)感——在物質(zhì)和精神的夾縫中倍感焦慮，在文化、傳統(tǒng)上渴求歸屬感，在身處其中的生存“境遇”中缺乏安全感——我希望用雕塑或繪畫(huà)拓展出一片可供人們情感皈依的空間。大學(xué)時(shí)我為了畢業(yè)創(chuàng)作體驗(yàn)生活走入東北大興安嶺的深處，走進(jìn)了原始狩獵民族鄂溫克人（通古斯人）的村落里，那些質(zhì)樸、勤勞的鄂溫克人深深地打動(dòng)了我，由此開(kāi)啟了一扇塵封千年的神秘大門(mén)。面對(duì)古老而神秘的薩滿(mǎn)文化，我仿佛第一次找到了自己的方向。
從《通古斯》到《嬤嬤人》，從《因此洗衣亭也是女人守望親人的地方者》到《修復(fù)的嬤嬤人》，再到近年來(lái)創(chuàng)作的《修正的嬤嬤人》系列，在深入挖掘東北民族民間文化的過(guò)程中，我在萌生于原始審美意象中的滿(mǎn)族民間剪紙中邂逅了最契合東北地域精神的形象——嬤嬤人。在我所闡釋的這些單純、稚拙、神秘、夸張的嬤嬤人身上，宗教與俗世相遇了，她們從歷史的星空中走來(lái)，在二維和三維的世界中穿行，由寄寓著對(duì)萬(wàn)物崇拜的薩滿(mǎn)教圖騰，變身為孩童般的稚氣與通靈的神袛?shù)募象w，人性和神性交融的寓所，變身為人在嬗變進(jìn)程中的一個(gè)縮影。
她們傳遞著歷史的熱度，藝術(shù)的根性。通過(guò)石雕、木雕、水彩或混合材質(zhì)，通過(guò)材料原始樸素的質(zhì)感和意象的藝術(shù)語(yǔ)言，我塑造出了這些既游離于現(xiàn)實(shí)又回歸于現(xiàn)實(shí)的嬤嬤人。由此，傳統(tǒng)的生命哲學(xué)被物質(zhì)化了，通古斯的原始藝術(shù)精神被賦予了現(xiàn)代性的呈現(xiàn)。
莊子曰“得意忘言，得意忘象”，雖然我舍棄了對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，但這些形象卻具有一種古典主義藝術(shù)的靜穆和崇高感，因?yàn)樗齻冏鳛樽诮毯退囆g(shù)同生共源的化身，承載著某種永恒的信仰。《修復(fù)的嬤嬤人》所“修復(fù)”的，不僅是她們經(jīng)過(guò)歲月剝蝕的外表，而是工業(yè)時(shí)代的人與歷史、與自然休戚與共的關(guān)系，是漸行漸遠(yuǎn)的民族文化精神。《修正的嬤嬤人》所“修正”的，是對(duì)我們自己過(guò)去的遺忘、無(wú)視、背離，是遭到任意篡改的生存暗碼，是看待傳統(tǒng)文化時(shí)日益失真的焦距。
她們投向遠(yuǎn)方的目光暗合著我對(duì)本土文化的石雕影壁是作為守望和防御而建立在門(mén)外的建筑，通過(guò)她們，我實(shí)現(xiàn)了“我”的在場(chǎng)。2000年以后，我開(kāi)始以水彩的語(yǔ)言延續(xù)與“嬤嬤人”的對(duì)話(huà)。我鐘愛(ài)水彩這一媒介，是因?yàn)樗鼰o(wú)限的自由性、開(kāi)放性和可能性。相對(duì)于其它繪畫(huà)媒材，水彩更直接、真實(shí)，更透明。對(duì)我來(lái)講，水和泥一樣，是樸實(shí)無(wú)華的，是溫暖而感性的。不知道是不是由于這樣的親緣性呢——在雕塑中，泥塑也離不開(kāi)水的潤(rùn)澤——總之，水總是能無(wú)聲無(wú)息地滲透到我的心里，把我的情緒與形式語(yǔ)言自然地融合在一起。
在不斷往返于雕塑和繪畫(huà)的空間轉(zhuǎn)換過(guò)程中，在對(duì)泥、水、彩等不同材質(zhì)的把握過(guò)程中，我的雕塑和水彩創(chuàng)作形成了相互促進(jìn)的良性循環(huán)。比如，水彩中的線(xiàn)、面等經(jīng)營(yíng)方式反映到雕塑當(dāng)中，總是能催生對(duì)雕塑新的感悟；反之，雕塑里的空間和塊面處理等也會(huì)作用在水彩畫(huà)里。除了對(duì)材料和語(yǔ)言的探索，嬤嬤人的形象與背后的意義也在不斷發(fā)生著變化。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)了她的多重身份以及她與我的多重關(guān)系。
正如克羅齊所說(shuō)的，一切歷史都是當(dāng)代史，我的描繪從來(lái)就不是一種還原或被動(dòng)的記錄。我想，藝術(shù)作品應(yīng)該是一個(gè)對(duì)創(chuàng)造性的解讀和思考的邀約。嬤嬤人正是邀請(qǐng)人們進(jìn)入遠(yuǎn)古文明的語(yǔ)境，去體驗(yàn)由信仰帶來(lái)的慰藉，從而反思此在的生活。
同樣，我的《女人日記》系列不是冷漠的遠(yuǎn)觀(guān)，而是源于情感和生活體驗(yàn)的有感而發(fā)，是對(duì)特定時(shí)空背景下女人生活狀態(tài)的隱喻。女人的身軀里承載的，是比“美”或“和諧”這些美學(xué)概念復(fù)雜得多的語(yǔ)義。我的畫(huà)面往往去除了具體的時(shí)空交代，以寫(xiě)意的視覺(jué)文本引導(dǎo)觀(guān)者體會(huì)畫(huà)面背后的人性?xún)?nèi)涵。所以，我的雕塑和水彩作品里被“情境化”了對(duì)象，與其說(shuō)是對(duì)某個(gè)典型化的個(gè)體形象或情感的寫(xiě)實(shí)性描述，不如說(shuō)是于對(duì)普適性的生命命題的表現(xiàn)。其實(shí)，從歐洲最早的美院直到今日中國(guó)的美術(shù)和師范院校，學(xué)院藝術(shù)從被奉為圭臬，到數(shù)次被反駁被革新，雖然名稱(chēng)沒(méi)有變化，但著隨著時(shí)代和文化的變革，卻早已走進(jìn)了更開(kāi)放的空間。
我常常思考的是，在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境下，作為藝術(shù)家的我們?cè)撛鯓訛閷W(xué)院雕塑注入新的生機(jī)。傳統(tǒng)和歷史的記憶賦予了我的作品一種“語(yǔ)境”，從學(xué)院雕塑走出的我正是依托著這樣的語(yǔ)境，在民族文化的上下文中思考著自己的位置。藝術(shù)不斷地變化著它的范疇，重新詮釋著它的要旨，質(zhì)疑著不同表達(dá)的合法性。
對(duì)我來(lái)說(shuō)，無(wú)所謂傳統(tǒng)、現(xiàn)代或后現(xiàn)代，更無(wú)所謂形式或媒材，只要是達(dá)成了無(wú)論對(duì)藝術(shù)內(nèi)部，還是對(duì)藝術(shù)外部世界的觀(guān)照，它就是生效的。在我的藝術(shù)創(chuàng)作中，形式和材料不是目的，而是途徑和載體。我想，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)體驗(yàn)后沉淀下的成果必定是最真實(shí)，最符合自己藝術(shù)理想的。
我們與我們所身處的時(shí)代，所分享的文化血脈休戚相關(guān)，有一些超越于單純的材料和筆墨之上的價(jià)值，或許正是藝術(shù)家能貢獻(xiàn)給時(shí)代的東西。如果能以當(dāng)代人的文化自覺(jué)，從當(dāng)代藝術(shù)的視角反觀(guān)傳統(tǒng)，進(jìn)而建構(gòu)新的傳統(tǒng)，自然能夠在美學(xué)上完成從傳統(tǒng)藝術(shù)模式向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。
我愿意與大家一道，做個(gè)藝術(shù)的希望雙方共同引領(lǐng)睦鄰友好、守望相助的地緣格局者。1.(美)約翰·拉塞爾著，常寧生等譯，《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年2月，第14頁(yè)。
