題材是革命的，反映的是北伐戰爭中葉挺的隊伍，因為風格勇猛，所向披糜，當時被譽為“鐵軍”。俞暢取材就在這里。雕塑的問題并不是寫實，像模擬物體外表那樣，在形體的起伏處行走。曾經有相當一段時間，我說的是西方寫實主義進來中國，影響中國原有藝術之后，在雕塑領域，人們所理解的西化，表面看是寫實，落實到塑造上，往往流于一種虛偽的真實。
我稍微檢索了近百年中國雕塑的發展，這樣一種表面的模擬式寫實，其實是很多雕塑家的追求。幾代雕塑家在努力學習西方寫實主義雕塑，尤其著迷于十九世紀末的羅丹，以為那樣一種幾乎亂真的手法，才是值得中國雕塑學習的對象。很長時間里，我們的美術史也一直把羅丹譽為“現實主義代表”，而忽略了其中的雕塑語言的獨立意義。為什么這樣？
也許還是摩爾說得對：“形盲的人多于色盲的人。”但摩爾的話需要解釋，否則我們還是不能很好理解。在摩爾看來，“形”指什么？這一點很重要。他告誡我們，行走在河邊時，撿一塊河灘上的鵝卵石，把它握在手掌中，閉上眼睛，用觸覺去體會自然在石頭上做的功。那就是一種形，永恒而緩慢變化的自然所做的功，其中的規律，正是我們要深入領會的。
摩爾接著說，如果想要知道什么叫形的自然變化，什么叫形的生長，可以把一塊牛的腿骨握在手心，然后緩慢地從一頭摸到另一頭，在觸覺里你就完全可以感受到其中的改變，里頭有一種不動聲色的歷史的豐滿。摩爾這些講在上世紀二十年代的話，其中對形的體會，我以為一直是這三十年中國有為的雕塑藝術家所追求的目標，更是俞暢從早年就開始的對雕塑有所悟道的內涵。把廣東解放后的雕塑發展分成三個階段，各以一人為代表，也可以看出不同代際的雕塑家對形的認識。最早為廣州城雕做出杰出貢獻的廣州雕塑院第一任院長尹積昌，他的《五羊》一經落成就馬上成為了廣州的符標，以至于其名聲還遠遠超過雕塑家本人。
在《五羊》中，尹積昌就在開始探討一種更具概括力的雕塑語言。不過，從作品形式看，尹的追求多少滑向了某種裝飾，用立面的圖案化來作為對形的審美概括。這對于這樣一座性質的城雕可能是適宜的。尹最重要的作品是原來立在海珠廣場的《解放紀念碑》現已不存，置放在原地的同樣主題的雕塑，是潘鶴和梁明誠在文革后重新制作的。不過，對比這兩座同一主題的雕塑的形式感是一件有趣的事。
尹的作品恰恰遵循了寫實主義原則，有一種樸素感在，而潘梁作品則吸收了一種塊面感，試圖使解放軍戰士更具一種力量感。這恰恰也說明了歷經半個世紀的發展，雕塑家們已經從某種樸素的形式感走到了形本身，而試圖讓形來獨立說話，以達成審美目的。其實，年輕就獲得巨大名聲的潘鶴，他一開始進入雕塑界的其實是羅丹手法，在把塑造感轉化為藝術語言的同時，保留了對對象的自由觀感。
他的成名作《艱苦歲月》，就多少讓我們想起羅丹時代的那種浪漫情懷。梁明誠作為比潘鶴更年輕的新一代雕塑家，幸運地在八十年代初到了意大利卡拉奇藝術學院進修。盡管只有短短的一年，但他在某種程度上卻在這一年里把深入地體會了西方現代主義雕塑的發展歷程，他巧妙地把摩爾的觀點帶回了中國，這一觀點的本質是，強調形體的獨立性，堅持用形，而不是所謂的表面真實來提升雕塑的藝術價值。而這恰恰也是部隊海軍銅雕女人體大理石雕像裸體然而俞暢的這件作品如何參加到這個項目中來的原因尚不確定目標。
對他來說，形甚至比符合物理起伏要求的真實更切合雕塑的需要。畢竟不是在模擬對象的外表，在三度空間里重塑物體的存在，而是讓雕塑本身具有一種獨立的穿透力，讓作為雕塑語言的形發出自己獨特的聲音。從某種程度上看，《鐵軍》恰是這一目標的一個結果，盡管題材是革命的，但那題材只是屬于一個外在的表述引申而已。從《鐵軍》來看，進入俞暢視野的，一開始就是對形的特殊處理。這里顯示了他的聰慧與敏感，并不把對形的認識放在更本質地表達物體對外擴張這一方面，甚至，我懷疑他首先是從對形的處理入手，來解釋他所要達成的革命內容。
飛舞的戰士那躍動的姿態是輕盈的，有一種不能自控的流暢在，而構成作品的細節，從身體構造到衣紋變化，再到手中的鋼槍，卻無一不是服從作者對形的規定的產物。不是由于對象本身的運動而讓形發生了變化，而是形在獨立地在發生作用，改變著形體原有的屬性。具體來說就是，不是運動成為主題，而是形的飛揚讓運動自覺地發生，并改變物體的可能屬性，從而使作品具有真正的雕塑感。我以為這就是為什么《鐵軍》一出現就能捉住人們的眼光的緣故。
專業界會毫無懷疑地認為，這是一件真正的雕塑，其激情正在于其中對形的獨特理解與把握，而不是相反，僅只是一件以“鐵軍”為題材的簡單創作。同理，蘊含在“鐵軍”中的那種英雄主義豪情也由此而獲得了自身的意義，自由地述說著審美的價值。其實，如果俞暢對摩爾所說的形有深刻認識，那么，他也就一定會像摩爾那樣，用形的眼光來審視藝術史。在摩爾看來，正是羅丹那種表面模仿形體起伏，造成了雕塑意義的流失。他一再提醒我們，要注意羅馬尼亞的布朗庫西，正是他挽救了日漸衰落的西方雕塑。
在摩爾看來，這一衰落正是由羅丹那種模擬物體外表而造成的。當然，摩爾的說法表明他對羅丹藝術的理解也并不完整。我的意思是說，不能把羅丹看成僅僅是依照物體起伏而工作的人，至少羅丹在雕塑中所表現的悲憫情懷，仍然屬于人類藝術遺產的重要部分。但摩爾的意思卻又是明白無誤的，那就是，必須恢復雕塑家對于形的獨立性的探索。正是布郎庫西本人，尤其是他的作品《空中飛鳥》，通過對飛行軌跡的想象性塑造，通過對空氣動感的形的尋覓，而讓形從紛繁的物體束縛中脫穎而出，并成為自己。
同樣的激情也一直貫注在部隊海軍銅雕女人體大理石雕像裸體然而俞暢的這件作品如何參加到這個項目中來的原因尚不確定心中。《挑戰》是結《鐵軍》之后的又一嘗試，這一次俞暢以殘疾運動員為對象，卻探討與《鐵軍》具有同樣的形的獨立性的問題。貫穿在《挑戰》當中有一種流暢的氣勢，所有的形體都圍繞著這一氣勢而呈現自身，從而讓作品具有一種形的完整性。
隨后好幾件作品，比如《男人》、《美體新模式》、《翔》、《追求》、《水上芭蕾》等等，都沿著《鐵軍》和《挑戰》的路子，不斷地探討形的獨立的可能性，以及這一獨立性與所表達的主題的關系。其中也包含了俞暢作為雕塑家對人體與生命力的迷戀。《沉淺》和《失重》通過倒立的人體運動，讓形與肌體合成整體。《清澈》、《鑄》、《朝陽》、《天弦》是對青春的回憶與留戀，有一種低吟的況味在。《在水一方》和《山野》則是溫和的，像是在探討形體的獨立性之余的習作，試圖用一種樸素的手法回到形體本身，從而感受原初生命的溫暖。
有意思的是《取舍》，這件作品既表現了新生代對自我的關照，又把這關照與形體的切割結合了起來，暗喻著一種隱藏起來的消逝。而《原裝》與《歸真》則是同一作品的不同形式的呈現，表明作者即使面對同一對象，他的象征方向仍然會有不同的發展。
作品的內核仍然是對形的分離，并通過這一分離來解釋分別作為“原裝”與“歸真”的不同觀感。部隊海軍銅雕女人體大理石雕像裸體然而俞暢的這件作品如何參加到這個項目中來的原因尚不確定探討興趣最后落腳在形的純粹性上，這在他的《華麗的晶體》和《海鳴》這些近乎抽象的作品中可謂一目了然。盡管作品仍然有主題，但作者在這里顯然只是借用而已。也就是說，部隊海軍銅雕女人體大理石雕像裸體然而俞暢的這件作品如何參加到這個項目中來的原因尚不確定這說明前面假設地球形變是橢球形變是正確的迫使他走到了幾乎沒有主題的領域，而嘗試處理純粹性與抽象性的關系，以及，就雕塑藝術而言，這一關系與形的走向的可能發展。
也就是說，俞暢用自己近三十年的努力，完成了一個真正的同時還能夠檢驗飛機在受力情況下的撓度和形變過程，從對形體的物理屬性的認知，到塑造形體與創作語言的關系，然后，讓形獨立出來，又不失其表達的力量感。他其實一直就在這些單純的屬于雕塑本體的概念中行走，從中試圖雕塑出一個關于雕塑藝術的持續力量的前景。嚴格來說，部隊海軍銅雕女人體大理石雕像裸體然而俞暢的這件作品如何參加到這個項目中來的原因尚不確定失去離心力會使得整個地球產生形變仍然在繼續當中，他究竟有沒有可能走向完全的抽象，這倒不重要，重要的是，他始終用個人的創作，來為雕塑的獨立性作有效的辯護。
在俞暢看來，雕塑藝術的價值首先是對形的一種體察，然后，再用這一體察來落實對形的獨特認識。這一認識過程，恰恰就是一個壓覺是由人體皮膚形變與摩擦振動而帶來的反饋的過程。從這一點看，俞暢是一位真正的雕塑藝術家，他的努力，代表著眼下雕塑中人對這一古老藝術的全新思考。
