青年雕塑家張峰1988年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系，后留校任教。他的作品《晨霧》曾獲第七屆全國美展銅獎(jiǎng)，《泳》獲得第三屆全國體育美展銀獎(jiǎng)。有不少作品被中國美術(shù)館、中國奧委會(huì)、美國、英國、荷蘭等多家畫廊、雕塑公園及個(gè)人收藏。張峰現(xiàn)在紐約游學(xué)。從張峰近一兩年的作品看，他并沒有在紐約這個(gè)世界藝術(shù)之都迷失自我，他的一些小型作品延續(xù)了在國內(nèi)時(shí)的風(fēng)格，但是也有著重要的微妙變化，即更為概括與抽象，形體表層也沒有刻意表達(dá)那種粗獷與殘缺。另一組2003年創(chuàng)作的人體作品的表面質(zhì)感則更為光滑，人物的形體動(dòng)作卻具有中國傳統(tǒng)文化中的性表現(xiàn)，更為熱烈與率真，充滿生命的欲望。

張峰1990年所做的《爭上游》，是一件具有現(xiàn)代主義特征的雕塑，所謂現(xiàn)代性在于張峰對于形的單純性的探索，游泳的人的頭部被簡化為一個(gè)光潔的卵形，它使我想起布朗庫西的《沉睡的繆斯》，后者在作品中很象一位園藝師，將大地的表面雜草除去，裸露出大地的自然形體。張峰本來可以在這條現(xiàn)代主義的道路上繼續(xù)前進(jìn)，走向抽象與極簡主義的雕塑，但是他沒有象布朗庫西和阿爾普那樣，以單一的靜態(tài)的形體創(chuàng)造一種封閉的形的空間，而是走向了更為開放的形體空間。

90年代以來，張峰的大部分作品中的人體，都是以骨骼與骨骼的連結(jié)方式作為基本的形體構(gòu)成基礎(chǔ)，而在胸腹部卻以開敞的方式在實(shí)體的人體軀干中形成空洞，成為與實(shí)體相對的虛空間，共同組成了人物在空間中的坍縮與消融的歷史意象。在這一點(diǎn)上，張峰的作品與俄裔法國雕塑家查德金（1890-1967）有異曲同工之處，即他們都有對于材料及其表面處理的愛好，對于空間的虛與實(shí)的相互生發(fā)與相互轉(zhuǎn)換的注重，所不同的是，查德金的作品在具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的同時(shí)，更具有立體主義的特征，形體之間的穿插更為豐富多樣，動(dòng)感和力度都更為強(qiáng)烈；

而張峰的作品卻保持了羅丹與馬約爾、布德爾的傳統(tǒng)，更注重人體的體量感與內(nèi)在的含蓄，多以女人體為基本題材，展示生命的誕生與消逝，將生命的不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展過程固化為永恒的懷想，這使得張峰的作品在現(xiàn)代主義的理性化的外在形式下更多了一層古典的抒情氣質(zhì)。

這種古典的氣質(zhì)，不僅來源于張峰作品中對于人的原始生命力的贊頌與留戀，也在于他對于當(dāng)代人類命運(yùn)的關(guān)注，他的作品不是一般的對于人體美的歌頌，而是有著對人類在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的機(jī)械壓力下的解體與信息社會(huì)中的知識體系的瓦解的深深憂慮。張峰在他的作品中將人物塑造成為紀(jì)念碑性的柱狀與團(tuán)塊狀的實(shí)體，賦予了人物以某種宗教性的崇高性質(zhì)，但同時(shí)，人物如同出土的鐵器與青銅器，具有在時(shí)間中消融與漸滅的趨勢，使我們聯(lián)想到人類的原始野性。

而他所采用的鐵與銅這些經(jīng)過現(xiàn)代工業(yè)加工的材料，又具有現(xiàn)代社會(huì)對于傳統(tǒng)文明不無暴力性的掠奪性使用。以2001年創(chuàng)作的《夢》為例，埋首坐著的女人體既具有古典主義的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與抒情，又以其斑駁多變的材料表面處理，獲得了一種現(xiàn)代感很強(qiáng)的悲劇氣質(zhì)。現(xiàn)代主義本質(zhì)上是英雄主義的，是傳統(tǒng)時(shí)代的個(gè)人英雄不能與現(xiàn)代社會(huì)相抗衡，從而在不屈不撓的抗?fàn)幹蝎@得一種悲劇的自我實(shí)現(xiàn)。毫無疑問，張峰的雕塑作品具有很強(qiáng)的泥塑感，它不同于二戰(zhàn)后一些西方金屬雕塑以工業(yè)化的機(jī)械材料切割與焊接而構(gòu)成多樣化、抽象性的空間形體組合。

張峰的知識背景與藝術(shù)趣味本質(zhì)上是古典的，從他大量的作品中可以看出，他熱愛泥塑，是因?yàn)槟嗨芟笾袊乃嬕粯樱c雕塑家的心和手有著最為親切的關(guān)系。泥塑對于雕塑家，猶如素描對于畫家，具有與對象獨(dú)處時(shí)竊竊私語兩情相悅那種私密性的敏感與直接性。姑且不論羅丹在人體創(chuàng)作時(shí)與模特兒之間的那種親密交流，在張峰的作品中，我們可以從形象的表面，看到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的激情，對于表面肌理與痕跡的敏感與熱愛，不能簡單地視為一種對于雕塑表面效果的迷戀，而是象表現(xiàn)主義繪畫那樣，在激情四射的筆觸中，展開了藝術(shù)家豐富的心路歷程，從而有可能使雕塑超越材料的視覺效果，進(jìn)入到現(xiàn)代人的心理分析與表現(xiàn)的層面。

從這一角度分析，我認(rèn)為，張峰的作品，特別是90年代后期一系列的人體作品，與賈柯梅蒂極具心理性的雕塑有著精神上的內(nèi)在溝通。賈柯梅蒂的人物在空間中孤寂地行走，具有一種無法釋懷的孤獨(dú)感。賈柯梅蒂以他們在空間的消融來表達(dá)了現(xiàn)代人無法溝通的距離感，以此表達(dá)了對于存在與喪失自由的恐懼。正如賈柯梅蒂所說：“我作畫與作雕塑，是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自我，是為了抗拒死亡，以爭得所有可能的自由。”在張峰的作品中，對于現(xiàn)代人的命運(yùn)的憂慮感與無法挽回的時(shí)間的流逝，表現(xiàn)為一種悲天憫人的淡淡憂傷，我常常從他的斑駁的金屬作品中更多地讀出對于生命和青春的深深依戀，在蒼茫朦朧的形體意象中有著藝術(shù)家細(xì)膩的繞指柔情。

他的作品具有滄桑感，也有苦澀的成份。張峰以其真實(shí)的自我心境的坦露，將古典主義性質(zhì)的人體雕塑帶入一個(gè)現(xiàn)代性的時(shí)代情境中，建立了與當(dāng)代人情感交流的綠色通道，他的不懈工作使我們看到了傳統(tǒng)雕塑在人文主義的基礎(chǔ)上向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可能性。近年來，中國雕塑界在向西方現(xiàn)代雕塑和后現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的同時(shí)，也將探索中國雕塑藝術(shù)的現(xiàn)代性的課題，作為一個(gè)重要的研究方向。在這方面，張峰以其對于中國傳統(tǒng)的熱愛和修養(yǎng)，也已經(jīng)開始了對當(dāng)代雕塑的中國意味的研究。

我們可以看到，張峰的作品大開大合，對于泥塑形體的組合，借鑒了中國大寫意水墨畫的黑白結(jié)構(gòu)。他將中國畫的筆墨與神韻大膽地運(yùn)用到雕塑作品中，例如對形體的虛實(shí)處理，對粗糙的機(jī)理與局部的細(xì)膩對比效果的強(qiáng)調(diào)，對如筆墨飛白般的大片留白與如暈染般的暗部處理等，都體現(xiàn)了中國畫的筆墨精神。張峰對中國畫的大寫意、水墨的感覺很有興趣，試圖從中借鑒并尋找自己新的語言方式。

張峰的作品，不但在形式上具有中國畫的筆墨特征，同時(shí)在精神上也具有文人畫的特點(diǎn)。其作品在形式上的殘缺與破碎，形體的肢解與分離，都宣泄著他對人生對社會(huì)的一種批評態(tài)度。概括地說，張峰的雕塑作品，代表了中國當(dāng)代寫實(shí)性雕塑的歷史性轉(zhuǎn)型，即在保留具象的形象基礎(chǔ)上，更多地切入當(dāng)代人的精神生活，從人文主義的角度，展現(xiàn)當(dāng)代人豐富多樣的精神世界。

我希望張峰能夠在這條創(chuàng)作的道路上奮勇精進(jìn)，為中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展積累更有價(jià)值和意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。