數(shù)字化最基本的含義是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)應(yīng)用展開各種相關(guān)的實(shí)踐。但是，數(shù)字化不僅僅是指數(shù)字技術(shù)的效果和可能性，而且涵蓋了體現(xiàn)在該技術(shù)中、使其發(fā)展成為可能的思維方式。這在藝術(shù)領(lǐng)域有著更為感性直觀的體現(xiàn)。自照相技術(shù)發(fā)明以來，現(xiàn)代藝術(shù)與新媒介技術(shù)的關(guān)聯(lián)日益密切，海德格爾就將藝術(shù)領(lǐng)域視為“對技術(shù)的根本性沉思和對技術(shù)的決定性解析”必須在其中進(jìn)行的領(lǐng)域，它“與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本的不同”。
藝術(shù)在與技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)候，總是“為修正、補(bǔ)償和矯正我們的感知能力而提供導(dǎo)航技術(shù)”。城市從來就是各種系統(tǒng)匯集、交織、并行、接合的綜合體，其一方面催生和激發(fā)著藝術(shù)實(shí)踐，另一方面也吸收著藝術(shù)創(chuàng)造的活力和成果，形成城市文化的精神載體。
今天的數(shù)字化進(jìn)程使城市成為一種新科技環(huán)境，置身其中的藝術(shù)實(shí)踐也在采納各種新科技因素，成為“新感受力的核心所在”。現(xiàn)在，越來越多的藝術(shù)家自覺地利用各種數(shù)字技術(shù)展開藝術(shù)實(shí)踐，新媒體藝術(shù)家和理論家瑪格特·洛夫喬伊將其稱為“數(shù)字潮流”。從時(shí)間上看，這一潮流可以溯源到20世紀(jì)五六十年代藝術(shù)家們在控制論、信息論、系統(tǒng)論、結(jié)構(gòu)主義等思想感召下的探索。“這些藝術(shù)家所做的工作反映了對一個(gè)信息和通信技術(shù)及相關(guān)概念變得越來越重要的世界的關(guān)注，包括探索交互性、多媒體、網(wǎng)絡(luò)、電信、信息和抽象的問題，以及組合和生成技術(shù)的使用。
”從空間上看，藝術(shù)領(lǐng)域的數(shù)字潮流基本上濫觴并涌動(dòng)于城市。以往對藝術(shù)與城市之間關(guān)系的理解，通常側(cè)重于藝術(shù)描摹和再現(xiàn)城市，形成城市形象和想象；城市激發(fā)、容納藝術(shù)，使之成為城市文化的重要組成部分。譬如，在20世紀(jì)二三十年代的上海，倪貽德就主張畫家應(yīng)該去表現(xiàn)由汽船、火車、飛機(jī)和洋樓提示的環(huán)境所具有的新的詩意；從通俗文學(xué)作家“都市鄉(xiāng)土小說”的風(fēng)景線，可以看到文化的流變創(chuàng)新、民俗的漸進(jìn)更迭、城市的發(fā)展成型；穆時(shí)英則通過對賭博、跳舞、香煙、廣告等現(xiàn)代娛樂和生活方式的深入觀察，把握住當(dāng)時(shí)上海的“頹廢欣快癥”。
在這里，藝術(shù)創(chuàng)作的主體將城市作為再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象，而城市則將藝術(shù)視為反映城市文化的鏡像。而這樣的關(guān)系模式在數(shù)字化思維的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生了變化。卡爾維諾出版于1972年的《看不見的城市》較早地預(yù)示了這一變化。
這部在建筑學(xué)、城市規(guī)劃設(shè)計(jì)領(lǐng)域經(jīng)常被引用的小說，其所采用的碎片化組合為晶體狀的結(jié)構(gòu)方式，是卡爾維諾參與“烏力波”小組、深受這一團(tuán)體數(shù)字思維影響的結(jié)果，生成了豐富的城市感知。1992年，致力于跨界探索的英國藝術(shù)家羅伊·阿斯科特，以大腦喻指城市，認(rèn)為“深層次的城市符號學(xué)或許就是像大腦一樣的形狀”。他由此提出“聯(lián)結(jié)主義”的概念，認(rèn)為聯(lián)結(jié)主義“包括神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)及并行分布處理，為我們提供了有用的人際關(guān)系與社會(huì)交互的隱喻，并闡明我們自己的觀點(diǎn)及認(rèn)知過程”。
藝術(shù)家就是這樣的聯(lián)結(jié)主義者，他們“正在通過合作的方式利用信息網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式…聯(lián)結(jié)性是新藝術(shù)最典型的性質(zhì)”。阿斯科特以藝術(shù)家富有激情而夸張的方式，迅速將此推及現(xiàn)代城市的構(gòu)造：“聯(lián)結(jié)主義者和聯(lián)系論者將會(huì)改變城市，不僅在藝術(shù)和科學(xué)方面，還有構(gòu)成現(xiàn)代城市的所有改革、運(yùn)輸、住房和倉庫、通訊、分配以及生產(chǎn)系統(tǒng)方面。”卡爾維諾小說晶體結(jié)構(gòu)的生成性和阿斯科特強(qiáng)調(diào)的聯(lián)結(jié)性，提示了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)與城市感知之間的新的關(guān)系狀態(tài)——藝術(shù)成為城市感知的界面。
“界面”一詞本義源于對人機(jī)交互形式的技術(shù)描述，包括“計(jì)算機(jī)的外圍設(shè)備和顯示屏”以及“通過顯示屏與數(shù)據(jù)相連的人的活動(dòng)”兩個(gè)方面。這一技術(shù)術(shù)語逐漸被運(yùn)用于人們對數(shù)字文化實(shí)踐的考察，被引申至不同的領(lǐng)域，不斷拓展出豐富的內(nèi)涵；
這也啟發(fā)我們在“界面思維”下對數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行思考。雪莉·特克爾認(rèn)為，在多項(xiàng)打開的應(yīng)用程序之間來回點(diǎn)擊的界面設(shè)計(jì)，為我們提供了一種通過計(jì)算機(jī)來反映人類思維和工作實(shí)踐復(fù)雜性的可能性體驗(yàn)。這與藝術(shù)為人們感知城市提供豐富的可能性體驗(yàn)之間形成了某種異形同構(gòu)的類比。馬克·波斯特指出，界面是“人類與機(jī)器之間進(jìn)行協(xié)商的敏感的邊界區(qū)域，同時(shí)也是一套新興的人/機(jī)新關(guān)系的樞紐”。對界面的這一闡釋提示我們關(guān)注藝術(shù)與城市感知之間的交互性及其空間特性；藝術(shù)與城市感知之間不是以協(xié)商的方式，而是以激發(fā)和回應(yīng)來形成“邊界區(qū)域”和人與城市交往的“樞紐”。
在探討數(shù)字媒介如何改變城市時(shí)，荷蘭學(xué)者馬汀·德·瓦爾從城市對個(gè)人和集體身份、當(dāng)前和過去、不同城市公眾的關(guān)注和利益的協(xié)調(diào)著眼，認(rèn)為城市公共范疇一直都有“界面”的功能：“城市一直都是交流系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)基于個(gè)人和公共身份以及共享的社會(huì)再現(xiàn)之間的界面。
”藝術(shù)無疑是這個(gè)交流系統(tǒng)中不可或缺的構(gòu)成部分，藝術(shù)作為城市感知的界面，其實(shí)質(zhì)正在于激發(fā)和生成城市交往。列夫·馬諾維奇的《新媒體的語言》對人機(jī)交互界面和文化交互界面的論述，更是直接關(guān)乎對數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐的理解。一方面，他著眼于人機(jī)交互的技術(shù)層面，指出在新媒體藝術(shù)中，界面的選擇是由藝術(shù)作品的內(nèi)容所決定的，“內(nèi)容和交互界面融合成了一個(gè)不可分離的整體”，使用實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)生成數(shù)據(jù)的新媒體藝術(shù)作品，“挑戰(zhàn)了內(nèi)容先于交互界面存在的觀點(diǎn)”。另一方面，他指出，隨著種種文化形式的傳播都轉(zhuǎn)向以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)，我們逐漸與主流的文化數(shù)據(jù)發(fā)生“交互”，即與以數(shù)字形式編碼的文化“交互”，這也就形成了“文化交互界面”。
我們將這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面進(jìn)一步引申，便可以說，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)作為界面包含著各種形式化策略，構(gòu)成了特定的城市感知的形式框架。將數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)視為城市感知的界面，首先意味著藝術(shù)是在城市公眾與數(shù)字化城市感知之間建立的一種連接方式，作用于公眾的體驗(yàn)。其次，藝術(shù)作為城市感知的界面，也意味著藝術(shù)更多地體現(xiàn)為一種生成的過程，公眾在與藝術(shù)的互動(dòng)中開掘和拓展城市感知的可能性。再次，藝術(shù)作為城市感知的界面，意味著藝術(shù)實(shí)踐利用城市感知的“質(zhì)料”，而形成“操作指南”或“空間導(dǎo)航”式的形式框架，包括感知的條件和視角以及蘊(yùn)含其間的觀念。
要言之，藝術(shù)作為城市感知的界面，意味著藝術(shù)實(shí)踐在與城市的交互中，以其連接方式、生成機(jī)制和形式框架作用于城市感知。列夫·馬諾維奇認(rèn)為，將先鋒派美學(xué)策略納入計(jì)算機(jī)軟件的指令和交互界面隱喻之中，是數(shù)字化革命的一個(gè)主要結(jié)果，即“先鋒性在計(jì)算機(jī)中得以實(shí)現(xiàn)”。如果說這是著眼于技術(shù)手段而對歷史上的先鋒派與數(shù)字化關(guān)系的表述，那么，在數(shù)字技術(shù)廣為普及的今天，藝術(shù)的“先鋒性”已不只是借助數(shù)字技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，而更多是在運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的過程中參與數(shù)字環(huán)境和數(shù)字文化的建構(gòu)，并為其提供敏銳的觀察和校驗(yàn)。
徐冰的《蜻蜓之眼》就是從監(jiān)控視頻切入城市的數(shù)字環(huán)境，體現(xiàn)出這種“先鋒性”。信息的數(shù)字化和城市中無處不在的傳感技術(shù)，正以前所未有的高時(shí)空分辨率收集數(shù)據(jù)，尤其是城市環(huán)境數(shù)據(jù)。閉路電視攝像是這方面的典型。英國研究機(jī)構(gòu)2020年7月發(fā)布的報(bào)告顯示，全球設(shè)置閉路電視最多的20個(gè)城市中，有18個(gè)在中國。
監(jiān)控視頻已經(jīng)全面嵌入我們的日常生活，成為城市數(shù)字化環(huán)境的構(gòu)成元素。藝術(shù)家們對此從一開始就予以積極回應(yīng)，早在1987年，美國洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)展覽館就舉辦了題名“監(jiān)控”的展覽，幾十位參展藝術(shù)家運(yùn)用裝置、攝影、錄像帶等方式，涉及監(jiān)控主題的方方面面。
2017年8月，徐冰攜《蜻蜓之眼》在洛迦諾電影節(jié)亮相，利用監(jiān)控視頻展開的藝術(shù)實(shí)踐又一次引人注目。徐冰在影片一開頭就以字幕介紹，2013年他產(chǎn)生了用監(jiān)控?cái)z像的影像制作一部作品的念頭，但是直到2015年中國的監(jiān)控?cái)z像鏈接到云數(shù)據(jù)儲(chǔ)存，這項(xiàng)工作才得以真正開始。也就是說，視頻云存儲(chǔ)數(shù)據(jù)庫是這部影片得以成形的首要條件。
作品用監(jiān)控?cái)z像和數(shù)據(jù)庫取代攝影機(jī)，用監(jiān)控?cái)z像抓取的人物活動(dòng)影像取代演員的表演，從1萬多條視頻中抓取、拼接了81分鐘的“電影”。這部“電影”的特別之處首先在于，它是從數(shù)以萬計(jì)的監(jiān)控影像中生成。它給人的直觀印象不是以某種外在的觀察視角來感知監(jiān)控影像，而是在監(jiān)控影像之中，與監(jiān)控影像互動(dòng)，以監(jiān)控影像本身來感知城市。
學(xué)者彭峰指出，這部影像是“現(xiàn)成品藝術(shù)”，考慮到它所產(chǎn)生的環(huán)境和條件，或許應(yīng)稱其為“數(shù)字現(xiàn)成品藝術(shù)”。與當(dāng)代藝術(shù)中“現(xiàn)成品藝術(shù)”的語義不同，這種“數(shù)字現(xiàn)成品藝術(shù)”更是藝術(shù)家在數(shù)字媒介實(shí)踐中與監(jiān)控影像進(jìn)行數(shù)字化互動(dòng)的產(chǎn)物，因此它似乎更應(yīng)被稱作“數(shù)字生成品藝術(shù)”。影片對視頻云存儲(chǔ)數(shù)據(jù)庫的運(yùn)用，幾段通過方式編寫的解說詞，分布式協(xié)作的影像構(gòu)成等，都凸顯了這一數(shù)字化的生成機(jī)制。
它當(dāng)然離不開藝術(shù)家主體的創(chuàng)造性想象，但另一方面，它更是監(jiān)控視頻影像對藝術(shù)家感應(yīng)的驅(qū)策、刺激和占據(jù)，并借助藝術(shù)家顯示出其強(qiáng)大的生成性。這種“數(shù)字生成”作為藝術(shù)作品得以成形的根本條件，凸顯了藝術(shù)品作為“數(shù)碼物”對監(jiān)控視頻的感知和把握。《蜻蜓之眼》在與監(jiān)控影像的互動(dòng)中生成，采用的具體“編碼”手段是影像拼貼。對于當(dāng)代藝術(shù)中屢見不鮮的“拼貼”，人們往往只注意到它的形式層面，卻忽略了它實(shí)際上是一種“野性的思維”，即列維－斯特勞斯所說的原始人感知世界的方式。拼貼是沒有文化、技術(shù)的“原始人”對周圍世界作出反應(yīng)的手段，其“多重意識(shí)的思維”善于在幾個(gè)層次上同時(shí)對周圍環(huán)境作出反應(yīng)，并在這一過程中構(gòu)造一幅精細(xì)的、令我們大惑不解的“世界圖畫”。
數(shù)字技術(shù)變革當(dāng)然標(biāo)志著文明的最新進(jìn)程，但這一變革的沖擊性影響不啻將人們置于某種意義上的“原始之境”：一切尚未明朗而無法充分把握，充滿各種可能又隨時(shí)危機(jī)四伏。原始藝術(shù)“拼貼”含蘊(yùn)的“多重意識(shí)”，在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)造中回響，形成“將各種彼此無關(guān)的元素結(jié)合在一起”的“隱喻的空間力量”，作用于對數(shù)字化現(xiàn)實(shí)存在的感知。影片的命名“蜻蜓之眼”就是具有多重含義的喻體。首先，蜻蜓的眼睛由1萬~2.8萬只小眼構(gòu)成，每秒眨動(dòng)4萬次。這不禁讓人聯(lián)想到布滿監(jiān)控?cái)z像的城市空間，它被城市運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制控制著。
其次，蜻蜓的每個(gè)小眼都是一個(gè)獨(dú)立的感光單位，眾多小眼形成的像點(diǎn)拼合成一幅完整的圖像，恰如《蜻蜓之眼》這部影像作品，其本身就是多個(gè)畫面拼合而成的圖像——制作者利用特定的程序控制著圖像的連綴，引導(dǎo)著它的呈現(xiàn)。再次，全部影像基本上是假借“蜻蜓”這個(gè)人物或她的化身，以之為視角展開故事，人物的身份、生活和命運(yùn)成為對圖像的演繹；如此，這一影像藝術(shù)裝置將數(shù)字技術(shù)與人物命運(yùn)相連，在構(gòu)成一種視覺感知方式的同時(shí)，又在檢測和質(zhì)疑這一方式，正如片尾曲的歌詞：“眨眼之間，光被推動(dòng)，暗黑空間，似是而非。
”《蜻蜓之眼》的獨(dú)特之處還在于，其旨趣并非加入既有的與監(jiān)視、控制相關(guān)的話語—觀念的討論，而在于提示我們以怎樣的方式感知監(jiān)控視頻影像。徐冰關(guān)注到監(jiān)控“已經(jīng)擴(kuò)展出了更豐富的范疇”，人們“通過這個(gè)東西和世界發(fā)生關(guān)系”，可以說，今天對城市的感知已經(jīng)離不開監(jiān)控視頻。
正是在這個(gè)意義上，《蜻蜓之眼》可謂一次數(shù)字化城市感知的影像試驗(yàn)，一個(gè)放大到極致的影像藝術(shù)裝置。這一裝置的主體框架建基于雙重悖反的敘事構(gòu)成——用真實(shí)存在的監(jiān)控視頻影像來講述一個(gè)虛擬的故事，同時(shí)也用一個(gè)虛擬的故事來組織真實(shí)存在的監(jiān)控視頻影像片段。一方面，影片中的視頻影像片段完全按照原生數(shù)字形態(tài)呈現(xiàn)——時(shí)間碼、獲取位置、數(shù)字編碼、播放平臺(tái)或渠道、影像捕捉符號、卡頓的聲音等，都未經(jīng)處理；
另一方面，故事主要通過配音方式展開，平滑、流暢的聲音帶動(dòng)、建構(gòu)著觀者的想象，形成一個(gè)貌似完整的敘事。這種富有張力的敘事構(gòu)成，讓建構(gòu)和解構(gòu)相互依賴又相互拆解。如此相反相成的“雙面神”，拒絕了單一直白的意義賦予和尋求明確主題的闡釋沖動(dòng)，對監(jiān)控?cái)z像表征的數(shù)字環(huán)境的感知框架作為一種感性直觀呈露于觀者眼前，讓我們面對監(jiān)控視頻影像本身的存在，感受它的沖擊，而懸置有關(guān)它的各種話語和觀念。
聯(lián)系前述拼貼方式所包含的多義性隱喻基調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)，《蜻蜓之眼》在影像連綴/故事展開的過程中生成、放大而建構(gòu)起隱喻的框架，讓我們以此感知監(jiān)控視頻影像的存在和觀看方式。有人認(rèn)為“界面就是我們?yōu)榭朔悦６蜃约褐v述的故事”，但我們看到，徐冰的這一藝術(shù)裝置對故事的講述不是在促成一個(gè)和諧的整體，而是凸顯一個(gè)充滿裂痕、隨時(shí)可能中斷的聚合物。
與此相應(yīng)，故事指涉的似乎不是作為主體的“我們”，而是監(jiān)控視頻影像之于“我們”；不是試圖克服迷惘，而是透視出這種影像觀看的迷惘。當(dāng)劇情和畫面不能有效融為一體甚至出現(xiàn)割裂感時(shí)，構(gòu)成電影畫面的監(jiān)控視頻影像作為一種媒介被更強(qiáng)烈地意識(shí)到了。
有學(xué)者認(rèn)為《蜻蜓之眼》充滿真實(shí)與虛構(gòu)之間的張力，“鐵板一塊的現(xiàn)實(shí)可以被粉碎，用碎片重新組合成各種各樣的故事”，但從另一方面看，作為現(xiàn)實(shí)的影像數(shù)據(jù)本身，就其存在而言，每一個(gè)畫面都是相對完整的，每一個(gè)畫面都有它自身的故事，只是我們無從知曉而已；任何一個(gè)孤立的畫面都可以是進(jìn)入世界的入口，只是我們被蜂擁而來的更多畫面繚亂了眼睛而無法選擇，卻將此推諉給世界的“碎片化”。
《蜻蜓之眼》提示我們，恰恰是影像的拼接凸顯了它們的碎片化，也就是某種觀看方式生產(chǎn)了碎片化。由此，《蜻蜓之眼》不僅讓我們重新看待和感受視覺領(lǐng)域的所謂“碎片化”現(xiàn)象，而且提供了一種反思性的觀看之道。進(jìn)一步看，影片中展開的貌似有頭有尾的故事，不過是便于影像拼接的程序，是生產(chǎn)碎片化效應(yīng)的機(jī)制。
這一程序和機(jī)制實(shí)際上利用了我們的觀看無意識(shí)——希望看到一個(gè)引人入勝的故事。現(xiàn)在，這種程序和機(jī)制將它拖拽而出，令其遭受無情的打擊和嘲諷。那些充滿跳脫的地點(diǎn)和散亂的時(shí)間的影像，一次次地破壞我們的期待；雖然影像遷就了故事，對兩個(gè)主角不能采用清晰的形象展示，從而保持了某種模糊的相對的一致性，但這也造成我們要在影像中努力辨識(shí)主角的局面。
當(dāng)影片中講述暫時(shí)停頓下來而畫面繼續(xù)時(shí)，我們或許會(huì)努力“腦補(bǔ)”其與故事主線的聯(lián)系，或者想象另外一個(gè)故事，甚至干脆放棄故事，只接受畫面本身的沖擊。脫離了影像本身的故事或許未必完美，但尚能成立，足以慰藉渴望現(xiàn)代都市傳奇的觀看者；但是，一旦其與影像相連，如影片英文旁白里所說，“故事情節(jié)游入了觀看的視野”，影像的巨大力量便隨時(shí)可能威脅故事的講述。
于是，我們原本以為故事為影像提供意義的闡釋，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)很難做到；倒是穿插其中的幾段出自的英文旁白，以關(guān)鍵詞式的方式貼合著影像的片段呈現(xiàn)，頗為準(zhǔn)確地道出影像所指。這頗具諷刺意義。由此，《蜻蜓之眼》讓我們重新思考：影像借助故事的視覺敘事，在新的數(shù)字媒介情境中有效性究竟如何？恰如瑪戈特·洛夫喬伊指出的，“我們?nèi)匀涣?xí)慣于敘事是作品最有力的組成部分，但現(xiàn)在，我們必須進(jìn)行逆向思考”。
徐冰的《蜻蜓之眼》從監(jiān)控視頻影像切入城市的數(shù)字化現(xiàn)實(shí)，將監(jiān)控影像中涌現(xiàn)的“內(nèi)容”，以“野性思維”的拼貼方式綴合生成為一種富有隱喻的敘事。重要的不是這樣的敘事提供了怎樣的城市感知故事或內(nèi)容，而是其如何構(gòu)建形成城市感知的形式框架。
這種形式框架鼓勵(lì)人們顛覆固有的思維，懸置已有的觀念，以新的方式感知和應(yīng)對我們身處的數(shù)字環(huán)境。與監(jiān)控影像一樣，已經(jīng)成為數(shù)字城市感知中最為日常的景觀。它將數(shù)字技術(shù)牢牢嵌入中國人的日常生活，從飲食起居到休閑娛樂，從個(gè)人交往到工作聯(lián)絡(luò)，從求醫(yī)問藥到求學(xué)就業(yè)，可謂濃縮和積聚了城市的全部功能。
在提供便利的同時(shí)，顯然也在規(guī)約著我們的城市感知方式。可以說，是數(shù)字技術(shù)對日常生活全面滲透和挾持的一個(gè)典型情境。在這樣的情境中，藝術(shù)能做些什么呢？將這一問題置于數(shù)字文化的潮流中，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)60年代作為數(shù)字文化先驅(qū)者的先鋒藝術(shù)已經(jīng)給出了某些線索，麥克盧漢對此有著明確的概括和主張。在一次題為《作為電氣時(shí)代生存手段的藝術(shù)》的演講中，麥克盧漢指出，藝術(shù)家廣為人知的功能首先就是防止我們過于適應(yīng)現(xiàn)存的環(huán)境，在貌似和諧的關(guān)系中變成技術(shù)的一個(gè)伺服機(jī)構(gòu)。
“藝術(shù)家的任務(wù)就是讓我們擺脫已成定勢的感知，防止我們完全適應(yīng)總體的環(huán)境，成為環(huán)境的奴仆和機(jī)器人”；“藝術(shù)家的職責(zé)就是顛覆全部的感知，給我們提供新的視野和新的力量，使我們適應(yīng)新環(huán)境，與新環(huán)境建立關(guān)系”。麥克盧漢顯然夸大了藝術(shù)家的作用，但應(yīng)該看到，其非常敏銳地提示了人的感知被技術(shù)主宰和限制的危險(xiǎn)。本雅明曾記述了一次這樣的親身體驗(yàn)：“清晨，我驅(qū)車穿過馬賽去火車站，當(dāng)我在路上經(jīng)過熟悉的和新的、不熟悉的,或者只是依稀記得的地方時(shí)，這座城市成了我手中的一本書，在它從眼前消逝之前，我匆匆向它掃了幾眼，誰知道什么時(shí)候這本書將被扔進(jìn)儲(chǔ)藏室的紙箱里。
”本雅明這里傳達(dá)的，最初是一種身體在場的感知，而當(dāng)他以書來喻指這種體驗(yàn)時(shí)，乍看似乎指向某種記憶的鐫刻，但緊接著卻轉(zhuǎn)向一種漫不經(jīng)心，最后通往廢棄和遺忘。這樣的漫不經(jīng)心與迅速遺忘，對本雅明而言或許只是一次例外，但在大眾日常的城市感知中卻是常態(tài)。在今天的中國，匆匆刷過的朋友圈或許比本雅明手中的書更適合喻指這種狀態(tài)，甚至可以由此建構(gòu)更具隱喻色彩的城市感知界面。如何實(shí)現(xiàn)對上述這種城市感知方式的超越？
當(dāng)藝術(shù)家使用，“和我們當(dāng)下的生活體驗(yàn)形成關(guān)聯(lián)，并且是一種文化感知的關(guān)聯(lián)”，探究新的可能性時(shí)，便超越了日常感知，這時(shí)朋友圈便成為邊界流動(dòng)的空間，藝術(shù)實(shí)踐在其間定義了藝術(shù)的存在，也以此重構(gòu)朋友圈，從而改變與其關(guān)聯(lián)的城市感知方式。這方面，吳亮的《不存在的信札》提供了一個(gè)值得認(rèn)真對待的書寫實(shí)驗(yàn)的樣本。這部總計(jì)18萬字的作品，創(chuàng)作時(shí)間從2019年1月到6月，歷時(shí)半年，全部在吳亮自己的朋友圈完成。
《不存在的信札》在朋友圈完成后，先是在《收獲》長篇小說專號刊出，繼而結(jié)集出版。但是，這里需要強(qiáng)調(diào)它在朋友圈里出現(xiàn)時(shí)的面目。其一，這些文字在朋友圈里呈現(xiàn)時(shí)的上下文——所配發(fā)的相關(guān)或不甚相關(guān)的照片，閱讀者空間里的其他有關(guān)文本，發(fā)出后引來的點(diǎn)贊、評論、詢問以及作者本人的回應(yīng)等，都是朋友圈里書寫的構(gòu)成部分，而它們在紙質(zhì)書籍形態(tài)中都消失了。其二，這些文字產(chǎn)生的過程性，在朋友圈里得到很大程度的顯現(xiàn)。
區(qū)別于一般寫作是在全部完成后發(fā)表并為人所見，吳亮朋友圈的朋友/讀者，可以準(zhǔn)確地看到，吳亮在什么時(shí)間完成了一段寫作，還可以根據(jù)上一次發(fā)布的時(shí)間推斷吳亮寫作的節(jié)奏；在六個(gè)月的時(shí)間里，文本持續(xù)呈現(xiàn)，內(nèi)容不斷添加，但后面會(huì)怎樣卻不可預(yù)期。這種過程性凸顯出“書寫行為與身體在速度和時(shí)間方面的能力不可分割”。其三，與以上兩點(diǎn)相關(guān)，這樣的寫作凸顯了朋友圈空間的復(fù)合性：它是書寫展開的場所，好似把工作間搬到這里；
也是展示作品的場所，猶如一座迷你展覽館，在六個(gè)月的時(shí)間里持續(xù)展示著不斷更新的作品；它還是與朋友相遇的地方，像是一個(gè)會(huì)客廳；它還像劇場或舞臺(tái)，吳亮的書寫可視為自己身體行為的展演。概括地說，這種朋友圈寫作行為具有互動(dòng)性、過程性和空間混雜性，這些看起來不過是朋友圈這一媒介技術(shù)的底層邏輯的顯現(xiàn)，但是創(chuàng)作主體通過寫作與這樣的底層邏輯建立連接關(guān)系，利用和改寫了這一底層邏輯，從而重構(gòu)了朋友圈，我們對朋友圈所體現(xiàn)的城市生活的日常感知，也因此呈現(xiàn)出新的可能。
需要進(jìn)一步討論的是書信以及其他文體與朋友圈的關(guān)系。首先，《不存在的信札》利用朋友圈對書信這一舊媒介進(jìn)行了改造。書寫內(nèi)容主要由一百多封書信組成，這些書信里確實(shí)有各不相同的寫信人口吻，但我們不知道寫信人是誰；這些信沒有地址，不知發(fā)往何處；沒有回音，無法構(gòu)成對話。僅從收信人的身份判斷，有時(shí)候我們會(huì)將一些信聯(lián)系起來，譬如，集中討論宗教、藝術(shù)、小說的那些信，暗示了寫信人的階層、職業(yè)、知識(shí)、趣味，甚至活動(dòng)空間；
很多信似乎在說同一件事情，但我們終究無法由此拼接出完整的故事。除了這些書信，《不存在的信札》還穿插了法庭談話錄片段、日記、便條、提綱、箴言、各類筆記、談話錄音、零星研究、講義、殘稿等，有著多達(dá)十幾種不同形式的文體。這些文體強(qiáng)化著朋友圈敘事的不完整性和片斷性。在某種意義上可以說，全部寫作便是以書信為主的各類文體的拼貼。
其次，同為拼貼手法，但與《蜻蜓之眼》不同，《不存在的信札》拼貼的不是現(xiàn)成物，而是寫作者編織的文本。若是閱讀者在其中期待讀到故事、力圖理清邏輯、努力追尋意義，也許會(huì)遭遇一種禮貌的拒絕和委婉的嘲弄，從而引發(fā)失望、困惑甚至惱怒。《不存在的信札》青睞的是忽略隱沒的主體，關(guān)注文本的生成，體驗(yàn)“世界就在這些言語碎片中展現(xiàn)”。這凸顯了文本的開放性——呼喚讀者的參與，以富有想象力的介入建構(gòu)屬于自己的敘事。
于是，被改造的書信體與各種文體一起，反過來改造了朋友圈，成為朋友圈書寫的形式策略，使朋友圈成為一種另類的感知通道。再次，從信札以及其他不同體裁的內(nèi)容來看，人們似乎可以勾勒出一幅富有小資情調(diào)、知識(shí)分子趣味和都市時(shí)尚的城市生活圖景。
但是，由于沒有提供習(xí)慣的敘事邏輯以方便我們進(jìn)入連貫的、具有透視性和心理深度的世界，所有這些似乎都無來由地浮現(xiàn)于眼前，一陣繚亂之后不知所終。這種斷片的連綴，讓人想到“斷片縫接式這個(gè)詞明確地定義著這樣一串思想，它們?yōu)橥庠谑澜绾铜h(huán)境的偶然性所呈現(xiàn)和支配”。可以說，吳亮的朋友圈書寫成為感知偶然性呈現(xiàn)和支配的觸媒。再看《不存在的信札》里出現(xiàn)的人物，他們身份各異：畫家，佛界高人，編輯，居士，自由撰稿人，無業(yè)游民，學(xué)者…這些人物之間有的關(guān)系緊密，有的偶有交集，有的從無直接來往，有的一閃而過。
來自書信等舊媒體的“內(nèi)容”，被吳亮編入新媒介形式之中，生成了富有隱喻色彩的界面。我們一旦進(jìn)入這個(gè)界面，便或被暗示、或被提醒，去感知城市交往中讓人著迷而又令人不安的一切。如此，《不存在的信札》讓我們看到，朋友圈仿佛弄堂小巷，街坊鄰居能彼此聽見聲音，而又與喧囂隔離；他們在街頭巷尾偶爾聚首，然后各奔東西。
城市所有堅(jiān)硬的外在，在這里都化為喁喁私語，我們只是偶然地抓住一鱗半爪，或可感受其中活躍的欲望、涌動(dòng)的思想、惱人的無聊、無盡的焦慮、片刻的歡欣。借助朋友圈，吳亮使書信這一基本已經(jīng)“死亡”的媒介暫時(shí)“復(fù)活”，同時(shí)更以書信等舊媒介形式重構(gòu)了朋友圈，生成了戲仿、隱喻朋友圈的多重意味。
正如馬諾維奇所說，“文化界面總在努力創(chuàng)造自己的語言，而不僅僅是簡單地使用人機(jī)交互界面”，《不存在的信札》通過對新舊媒介方式的雙重運(yùn)用，以實(shí)驗(yàn)性書寫凸顯朋友圈作為文化界面的性質(zhì)，抵御麥克盧漢所謂“已成定勢的感知”，為朋友圈這一新媒介提供了別樣的感知途徑，同時(shí)也使其釋放出城市感知的更多可能性。
2021年1月15日，《地方音景：蘇州的聲音地理》在蘇州高新區(qū)寒山美術(shù)館正式開展。展品形式包括裝置、繪畫、表演、視頻、實(shí)物、檔案等，涉及蘇州的夜市聲音、賣場聲音、民謠、曲藝、電話、交通工具、鐘表、交談、舞曲等多種聲音形態(tài)。
這個(gè)展覽以聲音藝術(shù)的方式感知城市、復(fù)活聲音記憶、開掘地方認(rèn)同資源，為思考數(shù)字時(shí)代藝術(shù)與城市的關(guān)系提供了特別的案例。在人類文明的發(fā)展過程中，視覺似乎變得越來越重要，照相和電影發(fā)明以來的歷史加劇了這一趨勢；
如果說在日常生活中，觸覺和嗅覺以具身的方式在人的感知活動(dòng)中保持著較為恒穩(wěn)的狀態(tài)，聽覺則被影視產(chǎn)業(yè)大大地?cái)D壓和改造了。錄音以及其他聲音技術(shù)興起之后，音樂產(chǎn)業(yè)大放異彩，而非音樂的聲音仍然遭到忽視。本來，城市是充滿了各種聲音的所在，豐富混雜的聲響表征著繁華，有時(shí)卻又因喧嘩嘈雜讓人唯恐避之不及。或許這種矛盾造成了人們對城市聲音的不自覺的排斥。
《地方音景：蘇州的聲音地理》展覽可謂重新發(fā)現(xiàn)聲音城市和城市聲音的一次嘗試。實(shí)際上，從19世紀(jì)末開始，聲音藝術(shù)家們已經(jīng)嘗試在音樂藝術(shù)之外，探討聲音作為感知的媒介所具有的豐富可能性。20世紀(jì)中葉，聲音藝術(shù)在各種先鋒實(shí)驗(yàn)中出現(xiàn)，其中1952年約翰·凱奇的《4分33秒》帶來的啟示性，在后來的行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)中發(fā)揚(yáng)光大，而它對公眾參與性、對接受空間和條件的敏感，都提示了聲音感知的社會(huì)維度，恰如庫比特所強(qiáng)調(diào)的：“開放的音景是你和其他人共存于其中的世界。
這種親密與公開的結(jié)合是舞蹈的空間，是豐富的交流與共享性的空間。”關(guān)注聲音的另一個(gè)維度是媒介技術(shù)，基特勒1982年的《耳神》在這方面極具代表性。他將平克·弗洛伊德樂隊(duì)的《大腦損傷》視為“話語渠道條件”，將樂隊(duì)貝斯手羅杰·沃特斯所作的歌曲解讀為技術(shù)可供性的表現(xiàn)。他更關(guān)注音樂中媒介技術(shù)與聲音形態(tài)以及精神病兆之間的關(guān)系，并特別指出“技術(shù)爆炸時(shí)代耳朵的歷史”已經(jīng)且總是瘋狂史。這種瘋狂“不是他們頭腦中電臺(tái)的漫無邊際延伸，恰恰相反——它是技術(shù)自身的隱喻”。
從社會(huì)和技術(shù)這兩個(gè)維度的交織來看，《地方音景：蘇州的聲音地理》展覽提供了頗為豐富的可供討論的內(nèi)容。其一，這個(gè)展覽的獨(dú)特之處在于，它不是根據(jù)策展人的意圖將已經(jīng)準(zhǔn)備好的作品布置在展覽館里，而是在發(fā)起人和主持人的組織、引導(dǎo)下，參加者圍繞展覽主題進(jìn)行田野調(diào)查和藝術(shù)創(chuàng)作后進(jìn)行的。于是，展覽成為作品生成的機(jī)制。這一生成過程是創(chuàng)作者們通過聲音的知識(shí)積累和田野采集，與蘇州這座古老而又現(xiàn)代的城市發(fā)生具身關(guān)系的過程，它使藝術(shù)實(shí)踐與城市生活發(fā)生在地性連接。這種連接還體現(xiàn)為社會(huì)力量的合作，展覽得到了一批科技公司的支持，顯示了互聯(lián)網(wǎng)科技的社會(huì)力量，它們所提供的各種與聲音相關(guān)的技術(shù)支持——錄制、轉(zhuǎn)化、傳遞、數(shù)字地圖等，無不表明當(dāng)今的聲音藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，“產(chǎn)生于不斷變化的科技環(huán)境中”，科技轉(zhuǎn)變著人們的藝術(shù)認(rèn)知，并為藝術(shù)提供了新的工具。
其二，生成和連接的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)制，促成了聲音的社會(huì)性編碼，并由此提供獨(dú)特的城市感知基礎(chǔ)框架。為期近兩個(gè)月的展覽準(zhǔn)備工作，包括兩個(gè)星期的公開招募參加者階段，兩個(gè)星期的工作坊，一個(gè)月的設(shè)計(jì)方案討論和制作階段。
整個(gè)過程的組織，采取了類似趣緣群體的松散性社區(qū)框架。這一過程有意廢棄策展人和監(jiān)制人等身份標(biāo)簽，只有發(fā)起人、主持人、參與者和觀察員的身份區(qū)別；討論時(shí)采取民主化的“環(huán)形討論”，每個(gè)人都既是導(dǎo)師又是學(xué)生，平等地學(xué)習(xí)、交流和分享。主持人歐寧稱之為一次“共學(xué)”實(shí)踐。
同時(shí)，除少數(shù)特別情況外，工作坊采取網(wǎng)上全程直播方式向社會(huì)公開，與公眾分享。雖然這是一次“共學(xué)”，引導(dǎo)性的“領(lǐng)學(xué)”仍然至關(guān)重要。工作坊期間的學(xué)術(shù)性講座，形成了此次集體展覽的基本原則和觀念形態(tài)，為整個(gè)展覽定下了理論基調(diào)。工作坊上還有關(guān)于聲音搜集、錄制、轉(zhuǎn)化的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)以及田野考察方法等方面的分享，為藝術(shù)實(shí)踐的展開提供了操作指南。從參與者的身份看，他們來自各種領(lǐng)域，專業(yè)背景差異很大，很多人沒有從事聲音藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，但他們都是聲音藝術(shù)愛好者。
他們應(yīng)召而來參與藝術(shù)實(shí)踐，或許從一個(gè)具體而微的方面，向我們提示了斯蒂格勒所指出的感性的數(shù)碼式轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向“導(dǎo)致了業(yè)余愛好者這個(gè)角色的復(fù)興”，意味著“力比多經(jīng)濟(jì)的重構(gòu)”。那么，依靠這樣的聲音藝術(shù)愛好者群體，能否真正打破圈層，完成“地方營造”和“社會(huì)雕塑”呢？
僅僅依據(jù)一次展覽，無法給出肯定的回答。但是，如果將此次展覽視為一種小型的、有待檢驗(yàn)和進(jìn)一步擴(kuò)展的實(shí)驗(yàn)，那么它無疑提出了一個(gè)朝向理想目標(biāo)的實(shí)踐路徑。實(shí)際上，作為展覽的延伸，寒山美術(shù)館還設(shè)計(jì)了與互聯(lián)網(wǎng)公司合作的當(dāng)代蘇州聲音地圖、市民參與錄制的“我最喜愛的蘇州聲音”和“新年祈愿”聲軌、個(gè)人聲音檔案等，這些舉措可激活更廣泛的城市公眾參與和社會(huì)連接。
其三，參與者們以聲音藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、重建地方，其前提是融入地方，體驗(yàn)和感知地方生活的原生場景，與大量具有可塑性和富于形式潛能的聲音材料相遇。如《寒山108》這件作品，引入了寒山寺新年鐘聲，在八邊形立體空間中，運(yùn)用波場合成系統(tǒng)再現(xiàn)3D聲景，創(chuàng)造沉浸式聲音體驗(yàn)。《愿你生活在有趣的時(shí)代》則聚焦正在淡出生活舞臺(tái)的公共電話亭，讓蘇州古城區(qū)的88個(gè)公共電話亭重新響起聲音，組成獨(dú)特的城市樂章。
《在這個(gè)視覺橫行的時(shí)代，每天一分鐘用聽覺來感受此刻是存在的》，來自制作者的聲音日記，一年里錄制了3000多條，每天從錄音中整理出他認(rèn)為當(dāng)天最具代表性的“一分鐘”，留下許多只有在蘇州才能聽到的聲音。這一過程里，許多材料未必出現(xiàn)在最后的展覽中，而是被上傳到網(wǎng)上，豐富了蘇州的聲音地圖。由于聲音本身總是與現(xiàn)場相連，一個(gè)聲音標(biāo)識(shí)出的地方，當(dāng)其在數(shù)字空間出現(xiàn)時(shí)，便可在更大的空間里被感知，獲得更多的參照而呈現(xiàn)自身的獨(dú)特性。
因此，地方與全球化的關(guān)系在這里獲得了一種獨(dú)特的觀察窗口。在人文主義地理學(xué)中，地方被視作內(nèi)生的、脫離外界的，強(qiáng)調(diào)空間邊界的確定和地方自我身份的確立。這一觀念與當(dāng)下數(shù)字化、全球化所帶來的開放、流動(dòng)、不穩(wěn)定的特質(zhì)之間頗有齟齬。多麗·瑪西提示我們，“地方是由在特定地點(diǎn)會(huì)遇并交織在一起的社會(huì)關(guān)系之特殊組合構(gòu)成的…地方可以想象為社會(huì)關(guān)系和理解網(wǎng)絡(luò)中的聯(lián)結(jié)態(tài)勢”。正是在流動(dòng)的社會(huì)關(guān)系的聯(lián)結(jié)中，在與外界的廣泛聯(lián)系中，地方性被不斷再生產(chǎn)出來。地方既是在地的，又屬于更寬廣空間的特殊焦點(diǎn)，地方性與開放性、流動(dòng)性等概念的沖突得以協(xié)調(diào)。
聲音藝術(shù)以其媒介特質(zhì)，將這樣的地方性凸顯出來，從而豐富了城市感知的途徑。以對地方的尊重為前提，平等、民主、協(xié)商的社區(qū)模式，與地方的多向度、多層次的連接，田野考察對日常生活的高度親和，在很大程度上確保了這次聲音藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成為一種接觸與融入地方的體驗(yàn)、一次發(fā)現(xiàn)與激活地方的實(shí)驗(yàn)、一項(xiàng)刺激和喚醒地方的行動(dòng)。它實(shí)現(xiàn)“地方營造”的程度雖然有限，卻提示了一個(gè)立足本地文化傳統(tǒng)而又開放性地挖掘聲音資源、提升城市感知獨(dú)特性和豐富性的方向。
上述三個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的個(gè)案分析，有助于具體理解數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)如何作為“界面”塑造城市感知。城市感知的具體內(nèi)容，包括城市空間里人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等感官的感知，對寬度、廣度、濕度、溫度、密度、舒適度等方面的感知，以及建立于這些感知基礎(chǔ)上的綜合性身心體驗(yàn)和內(nèi)心感受。藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)然會(huì)敏感地捕捉和再現(xiàn)這些具體內(nèi)容，而更重要的是，藝術(shù)實(shí)踐為這些城市感知提供的方式、視角、觀念等，成為城市感知的條件和觸媒。
過去的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)然也具有類似的特點(diǎn)，但隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，數(shù)字新媒介技術(shù)廣為運(yùn)用，并迅速系統(tǒng)、全面地滲入城市管理體系和日常生活，城市成為高度數(shù)字化的環(huán)境，城市感知自然也浸潤其中。而在此環(huán)境之中運(yùn)用數(shù)字技術(shù)展開的藝術(shù)實(shí)踐，其每一根神經(jīng)末梢與行動(dòng)觸須，都伴隨著與數(shù)字城市的交互和連接，由此形成了藝術(shù)與城市之間的新型關(guān)系狀態(tài)。
在前面的案例分析中可以看到，監(jiān)控影像、朋友圈、數(shù)字聲音地圖等，不只是藝術(shù)實(shí)踐的元素、空間或條件，更是藝術(shù)實(shí)踐與數(shù)字城市互動(dòng)、連接并相互影響的場景。這種新的關(guān)系狀態(tài)必然銘刻于藝術(shù)實(shí)踐及其產(chǎn)品中，從而形成以連接關(guān)系、生成機(jī)制和形式框架為主要內(nèi)涵的界面，使藝術(shù)成為一種情境裝置，城市感知在此得到激發(fā)并被形塑。如果將全部的城市感知看作一個(gè)巨大的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)或數(shù)據(jù)集成，那么作為界面的藝術(shù)便相當(dāng)于提供了啟動(dòng)按鈕、組裝方案、進(jìn)入路徑以及空間導(dǎo)航。
有學(xué)者認(rèn)為：“新技術(shù)影響著我們對世界最直接的感知，其影響方式不僅涉及我們感知的內(nèi)容和方式，而且涉及感知本身的條件，新技術(shù)使我們以新的方式意識(shí)到這些條件。”事實(shí)上，感知本身的條件往往并非由新技術(shù)直接提供。前述案例表明，藝術(shù)對媒介技術(shù)及其構(gòu)成的城市環(huán)境的敏感、積極使用新媒介技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐，使我們意識(shí)到這些條件。數(shù)字時(shí)代的城市藝術(shù)實(shí)踐，既培育了人們對這些條件的意識(shí)，也為相應(yīng)的城市感知提供了獨(dú)特方式。
同時(shí)，正如蘇州聲音藝術(shù)展這一案例所集中體現(xiàn)的，此類藝術(shù)實(shí)踐過程本身也呈現(xiàn)出開放性，呼喚著更多城市主體的參與，并且在參與中形成，如斯科特·麥夸爾所說的“利用數(shù)字媒介創(chuàng)造‘成為公共’新體驗(yàn)的可能性：這種新的體驗(yàn)在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、具身行動(dòng)者與城市空間的交集上涌現(xiàn)出來”。這也就是說，藝術(shù)之所以能夠作為城市感知的界面，根本上還在于城市公眾的參與——只有當(dāng)人開啟、觸摸、通過它，它才成為“界面”。
