唐代張懷瓘曾評陸探微得“象人之美”之“骨”，張僧繇只得其“肉”，只有顧愷之得其“神”。但是，從顧愷之的創(chuàng)作實(shí)踐看，他的主要成就還是“形似”，他對“神似”的認(rèn)識僅局限于“形”的真實(shí)顯現(xiàn)。南北朝張僧繇五星二十八宿神形圖卷六朝人物繪畫和雕刻，是要求“核準(zhǔn)度于毫芒，審光色于濃淡”，追求形似的精致，逼肖于對象，容不得絲毫差別和走樣。同時(shí)色彩的濃淡厚薄也把握得準(zhǔn)確鮮明，富于光感。這兩條形似的逼真性，具有極高的準(zhǔn)確度；色彩的光感鮮明性，反映了六朝的審美理想和審美原則。晉顧愷之女史箴圖顧愷之就認(rèn)為“若長短、剛?cè)帷⑸顪\、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)。
上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。盡管這里的“神氣”還局限在“形”的容貌，但是他提出的“以形寫神”的繪畫理論，意義格外重大，因?yàn)樗?a href="/diaosu/3753-1/" target="_blank">標(biāo)志著中國藝術(shù)在外域文化強(qiáng)烈刺激和啟迪下，在中國本土文化煥發(fā)出強(qiáng)大生命活力的基礎(chǔ)上，終于實(shí)現(xiàn)了一個(gè)歷史的飛躍——藝術(shù)的自覺。
顧愷之所說的“神”不僅要體現(xiàn)人物的精神，更是一種具有審美意義的人的精神。從此人物畫的價(jià)值就不去表現(xiàn)故事的生動(dòng)和對象的準(zhǔn)確，而是畫家所捕捉到的、或者是畫家所賦予的精神內(nèi)涵，也就是對象的內(nèi)在美。晉顧愷之洛神賦在魏晉以后半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，中國藝術(shù)又從自覺走向成熟。
在這中間佛教文化對于文人士大夫所從事的繪畫、書法藝術(shù)的催化作用或許要間接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的層次上，即不僅僅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在藝術(shù)觀念、藝術(shù)理論的形成和發(fā)展方面給予了有力的影響。魏晉玄學(xué)與佛學(xué)的合流，不再以外在的紛繁現(xiàn)象而是以內(nèi)在的精神為本質(zhì)。這種思想落實(shí)到藝術(shù)中，便是對外在的雕飾美、動(dòng)勢美的否定和對內(nèi)在精神美、靜態(tài)美的肯定。以形寫神、氣韻生動(dòng)、重意境等藝術(shù)原則落實(shí)到繪畫、書法和造型藝術(shù)上，在佛教壁畫中，形式化、程式化、裝飾化的圖案則退到附屬的地位。
裝飾化的圖案只是為了創(chuàng)造一種美妙華彩的佛的境界和神秘的宗教氣氛，主體形象是神化了的人和世俗化的供養(yǎng)人等自然形態(tài)的形象。不論在壁畫、雕塑還是在道釋人物畫中，更注重表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)、情感和內(nèi)在性格。在意象上是由鏤金錯(cuò)彩轉(zhuǎn)至自然平淡的追求，由五彩繽紛的動(dòng)的氣勢，轉(zhuǎn)為靜的意味。南宋·梁楷·釋迦出山圖日本東京國立博物館藏經(jīng)過佛學(xué)、玄學(xué)的浸染，中國藝術(shù)的哲學(xué)意味有了一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變，由滿實(shí)而為空靈，由繁復(fù)而為簡淡。
由火熱的情感奔流而為幽靜、抽象的哲學(xué)沉思。從唐代王維變李思訓(xùn)的金碧山水為水墨畫起，墨的地位上升了。意象的自然趣味開始表現(xiàn)在色彩的單純簡淡和線條的韻律與生氣。唐王維雪溪圖張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。
”說出中國繪畫由五彩而變成水墨，在精神心理上的依據(jù)是為達(dá)意的需要，是內(nèi)容決定形式。水墨是一種色相最樸素而又包含著最豐富色階層次的顏色，而書法中的那些抽象、單純、充滿生命動(dòng)感的線條最簡潔、最深刻地體現(xiàn)著人的生命本質(zhì)。對禪宗藝術(shù)家來說，為什么摒棄青綠山水而崇尚無色的水墨繪畫，正認(rèn)為是由“色界”向“無色界”尋求解脫的一種形式。
在藝術(shù)哲學(xué)上的依據(jù)也是有著禪學(xué)“色即是空”“一即多”的辯證意味。所以中國山水畫以水墨為正宗，不論繪畫、書法乃至雕塑、建筑都體現(xiàn)為一種線的藝術(shù)，正是以莊禪為內(nèi)在精神背景，是自然恬淡的審美趣味在意象方面的一種落實(shí)。唐李思訓(xùn)春山訪友圖盛唐以后，隨著佛學(xué)中國化及其在思想領(lǐng)域的勝利，使繪畫美學(xué)家們更加普遍地強(qiáng)調(diào)畫家的主觀作用，強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在精神的意義。
在禪學(xué)的啟發(fā)下，唐代美學(xué)思想最重要的收獲是“意境”說，隨著中國山水畫的發(fā)展步入高峰，“意境說”成為中國藝術(shù)最重要的理論基石。最具中國特色的美學(xué)思想意境說，是中國哲學(xué)和中國藝術(shù)高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，但是這兩方面的成熟都是在不斷地吸收外來佛教哲學(xué)和佛教藝術(shù)的營養(yǎng)情況下實(shí)現(xiàn)的。
中國藝術(shù)意境的最高層次是禪境。宗白華先生說，禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而長寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。禪是中國人接觸到佛教大乘教以后，體認(rèn)到自己心靈的深處，而被燦爛地發(fā)揮到一種哲學(xué)境界和藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成了藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。
宗先生還以佛教的語言說出了中國繪畫意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”意境說的誕生和泛濫，使主“意”派文人畫迅猛發(fā)展，終于在宋元之際，成了中國藝術(shù)的主潮。
元趙孟頫重江疊嶂禪宗思想對文人書畫的全面滲透和建構(gòu)，還體現(xiàn)在審美境界和藝術(shù)思維方式的某種同構(gòu)性上。禪與藝術(shù)都要求整體地、直覺地體現(xiàn)自然，所謂“悟道”，不是思辯的推理認(rèn)識，而是個(gè)體的直覺體驗(yàn)，禪是以直覺的方式來表達(dá)和傳遞那些被認(rèn)為不可表達(dá)和傳遞的東西，而藝術(shù)的審美心理，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的感情和想象。它不離開現(xiàn)實(shí)，卻超越現(xiàn)實(shí)。不離開感覺卻超越感覺，力求在精神上傳達(dá)出某種帶有永恒意味的超越性的東西。晚唐、五代以后的畫家大多在丹青筆墨中追求愉悅、滿足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒發(fā)一種直接和強(qiáng)烈的感受。
那一大批僧人書法家如高閑、辯光、亞棲、夢龜。貫休更直接以書法為心印，“發(fā)于心源，成于了悟”，把書法作為體悟自身生命與精神本體的最自然的方式，這與禪宗通過突然而白發(fā)的言行來“悟道”的精神狀態(tài)是一致的。北宋蘇軾黃州寒食詩帖宋元以后尚“逸”。“逸”是什么?
逸就是超絕，也就是超生脫俗、與自然融合的“禪”的精神。如果說藝術(shù)是一種精神的美，那精神美之所在，正是對現(xiàn)存世界的超絕。宗教是一種超絕，是從情志得不到安寧的此岸世界飛沖出去，而在彼岸尋求到精神的安頓。藝術(shù)是另一種超絕，它不求助于虛妄的彼岸，而在人的創(chuàng)造力中實(shí)現(xiàn)自我，在美的創(chuàng)造中精神得到自由的飛翔最終達(dá)到既使心靈和社會生活凈化，又使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
而這種“藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生一個(gè)最自由最充沛的深心的自我”。宋元時(shí)代的書畫家，如董源、巨然、米帶、馬遠(yuǎn)、倪瓚、黃公望，在他們那些清室、明潔、纖塵不染的山水畫中，形象負(fù)荷著無限的生意和無邊的深情，那種深透空靈的意境，蒼茫的宇宙意識，在自成天蒙的心理空間中，流溢著“物我渾一”的永恒夢幻之光。明董其昌巖居圖明代董其昌借佛教禪宗的南北宗分野來論畫，指出南宗文人畫高出官方院體面的地方也就在于對自然物象的這種超絕之美上，在于主體精神的內(nèi)在最深心靈的表現(xiàn)上。
這的確抓住了文人畫美學(xué)思想的精髓。南北分宗又引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)分野的興趣，所謂“非獨(dú)畫也，古今風(fēng)騷流別之道，固不外此”。從唐代的司空圖，到宋代的嚴(yán)羽，再到明代的徐渭、胡應(yīng)鱗。從看重“韻外之致”，“昧外之旨”，到追求“羚羊掛角無跡可尋”的詩境、書境上皆與南宗畫的藝術(shù)境界一脈相承，并影響清代三百年，余波未盡。明清以后的佛教藝術(shù)，不論是繪畫、書法、雕塑或建筑，已失去了內(nèi)在蓬勃的生命感，漢唐那種磅薄、飛揚(yáng)、雄渾的氣象讓位于小情、小景的八面玲瓏；魏晉的“氣韻生動(dòng)”換成了筆墨技巧；
宋元深邃、蒼茫的宇宙意識只留下小小的幾圈趣味性的漣漪。清朱耷鳥圖當(dāng)宗教超絕的意識，不能在中國人心中感發(fā)時(shí)，當(dāng)藝術(shù)和人生遠(yuǎn)離自然和哲學(xué)的宇宙精神時(shí)，藝術(shù)的內(nèi)在生命力度、生命感也就衰退了。禪，本來是引導(dǎo)藝術(shù)在寧靜中實(shí)現(xiàn)精神的超越，去感悟宇宙大流的，結(jié)果。隨著佛教的衰頹，也致使藝術(shù)失去了超越的力量。也許德國馬克說的不無道理，“沒有一個(gè)偉大的，純潔的藝術(shù)是無宗教的，藝術(shù)愈宗教化，它就愈有藝術(shù)性。”這不僅意味哲學(xué)、宗教、藝術(shù)在真、善、美的頂點(diǎn)都殊途同歸，達(dá)到最高級的境界是“純潔藝術(shù)”審美境界，也意味著書畫家作為一個(gè)藝術(shù)家與佛教禪僧作為一個(gè)徹悟者都要求精神上的解脫，要求人的本質(zhì)在與在“道”的擁抱中得到自由的飛翔，達(dá)到如此“純潔藝術(shù)”的頂峰，才能領(lǐng)略宗教與藝術(shù)的真諦。
貫休第二尊者，迦諾迦伐蹉日本高臺寺本十六羅漢圖之一佛教藝術(shù)從魏晉“有”的實(shí)相到宋元“空”的意境，這一切，既標(biāo)志著宗教借藝術(shù)的形式使藝術(shù)成為宗教的藝術(shù)，又標(biāo)志著宗教由藝術(shù)走向美學(xué)的歷史進(jìn)程。佛教主觀上想要求藝術(shù)為宗教服務(wù)，而客觀上卻刺激了藝術(shù)的興盛，特別是宗教藝術(shù)的興盛。宗教空洞抽象的說教，不可能引起人們的美感，而宗教的修煉一旦與對象的形式因素和形式結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，就可能產(chǎn)生審美愉悅，這種審美愉悅一旦與強(qiáng)烈的情感和想象力結(jié)合在一起，就可能迸發(fā)出震撼人心的美感力量。
這就有可能從宗教的心理意識轉(zhuǎn)向?qū)徝赖男睦硪庾R，由宗教的“頓悟”變成審美的“妙悟”，從而構(gòu)成中國古典類學(xué)中獨(dú)特的禪境意象。由這種禪境意象所流露出的“超絕之美”，純素之美，也就是人們常說的“逸格”和“平淡天真”，始終成為中國藝術(shù)的最高的向往。徐渭驢背吟詩圖佛教作為一種文化在流傳、影響華夏文化的最大一面，似乎不是它的天國信仰，而是它的哲學(xué)、藝術(shù)和審美。
正如有位美學(xué)家所概括的那樣:中國哲學(xué)的趨向和頂峰不是宗教，而是美學(xué)。中國哲學(xué)思想的形成不是從認(rèn)識到宗教，而是由它們到審美，達(dá)到審美式的人生態(tài)度和人生境界。征稿啟事：坦腹齋公眾平臺常年向廣大中青年畫家征集國畫類稿件，一經(jīng)通過，便可在我公眾平臺發(fā)布。
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